Ironicamente, ou talvez não, é na cultura de massas que se pode encontrar uma expressão mais nítida das questões do Antropoceno. Qualquer blockbuster sobre cataclismos iminentes acaba por dizer mais sobre os tempos que correm que o recorrente retorno aos pânicos existenciais da pequeno-burguesia do cinema “de autor”. Quatro filmes recentes servem para traçar um panorama da era: Dawn of the Planet of the Apes (2014) de Matt Reeves; Interstellar (2014) de Christopher Nolan; The Lego Movie (2014) de Phil Lord e Christopher Miller, e Snowpiercer (2013) de Bong Joon-Ho. (Contém Spoilers).
Dawn of the Planet of the Apes apresenta os claros limites da política clássica. Alguns anos pós o surto epidémico de um vírus que dizimou a maior parte da população humana e que tornou a espécie símia mais inteligente, os macacos formaram uma comuna na floresta próxima de São Francisco, tendo abolido os conflitos entre as diversas raças e vivendo num regime de comunismo primitivo, que mantém uma liderança centralizada no seu elemento mais forte, César, e um forte binarismo de género. Apesar dos fortes laços comunitários, começa já a esboçar-se uma divisão social do trabalho, com alguns macacos responsáveis pela educação das crianças, outros pela segurança da comunidade e com as mulheres entregues às questões reprodutivas. César é um líder benevolente e assegura a observância da única lei escrita: “Macaco não matará macaco”. O líder tem boas recordações de alguns dos humanos, tendo privado com um de perto, mas Koba, militante histórico e personagem influente, veio de um laboratório de experimentação animal e carrega ainda algum ressentimento devido à violência de que foi alvo. Nas ruinas da cidade os humanos naturalmente imunes à epidemia reorganizaram-se e vivem barricados dentro das ruinas, assustados ante o mundo exterior. Tendo recuperado parte da rede eléctrica, necessitam agora de chegar à barragem mais próxima para reestabelecer a energia. O seu propósito não é tanto potenciar o seu conforto e a sua reprodução através da eletricidade mas encetar redes de contacto com outras comunidades de sobreviventes, assumindo que a restauração de uma excepcionalidade humana sobre a natureza não ocorrerá apenas numa instrumentalização técnica dos recursos mas essencialmente numa concepção cibernética do poder, na edificação de uma rede de soberanias que permita a reconquista do mundo natural. A trama do filme decorre obviamente no encontro entre as duas comunidades, a braços com desconfianças mútuas e temores recíprocos. Através de uma série de volte-faces banais protagonizados por personagens extremamente dignos e outros extremamente velhacos, totalmente afastados da materialidade das suas condições objectivas, o terceiro acto propõe a seguinte situação: no campo humano o temor da ameaça símia provocou uma reação violenta à proximidade dos macacos, mas não estes não irão na verdade ter capacidade de resposta a um ataque exterior. No campo dos macacos, Koba alveja César com uma metralhadora, sugerindo assim que a sua aparente morte tem por trás mão humana. Com César aparentemente morto Koba toma o seu lugar . A desavença entre os ex-camaradas tem contornos políticos. César propõe uma coexistência pacifica entre humanos e macacos, mas Koba não consegue perdoar e vê na aniquilação do inimigo a única hipótese de sobrevivência do projecto comunista símio. Koba inicia uma expedição punitiva que visa aniquilar a comunidade humana. César, ferido mas vivo, encontra refúgio enquanto a liderança de Koba purga os quadros mais próximos do anterior líder, incluindo o simpático gorila que ensinava os mais pequenos. Após mais algumas peripécias previsíveis ambos os macacos voltam a disputar a liderança da comuna dos macacos. César vence e Koba, pendurado de um precipício, suplica misericórdia invocando a lei fundamental dos símios: “macaco não matará macaco”. César pondera, mas acaba por largar Koba à sua morte invocando que as suas qualidades morais o colocam fora da espécie. É precisamente este momento que nos interessa. O filme justamente coloca a especificidade cibernética do poder enquanto ameaça à potencial emancipação comunista, mas não consegue abandonar uma concepção do político onde a pertinência é decorrente da qualidade moral dos seus porta-vozes e baseada na disputa humanista entre reformismo e revolução, social-democracia e estalinismo. É na vitória de César que a alteridade política símia finalmente devém humana, ao dar-se uma decisão soberana sobre o que é ou não um “macaco”. O “macaco” já não é um símio – um tipo biológico – mas um padrão de comportamento moral e ético, e portanto, quem não obedecer ou corresponder a esse ideal poderá ser entregue à morte pelo poder. Macaco não matará macaco, mas uns macacos são mais macacos do que outros. Este banimento soberano age enquanto dispositivo que orquestra todas as outras separações já em curso entre géneros e funções. É num eterno espelhamento das técnicas de poder se reencenam sucessivamente as formas de tirania que se combate. Koba morto, extirpada a tentação totalitária, legitimada a soberania biopolitica, o planeta dos macacos torna-se novamente o planeta dos humanos.
Interstellar (2014) é bastante mais panfletário no seu propósito de passar uma “mensagem” totalmente coincidente com o programa “oficial” do Antropoceno e com a centralidade que este dá a uma concepção ahistórica e determinista do homem. Não se sabe bem como, ou porquê, uma sucessão de falências ecológicas provocou o colapso da economia, fazendo o mundo regressar a uma subsistência agrícola assente num sistema eco-tecnológico cripto-autoritário. A solução para o iminente colapso do sistema-terra, falhada a geo-engenharia, é a colonização de um novo planeta. Os mundos fora do mundo são no entanto profundamente inóspitos, espelhando apenas o deserto que se tornou a terra e o vazio que a falta de esperança pouco a pouco vai desenhando na alma dos terráqueos. A busca sofre desaire após desaire mas à beira do colapso os heróis descobrem in extremis que é a sua humanidade que irá salvar os humanos. Foi a própria “natureza humana”, uma perfeita e misteriosa espiral de amor e técnica, que ao longo da história foi retroactivamente provocando os saltos civilizacionais e científicos da humanidade, e portanto será de novo um raio de amor vindo do futuro a guiar esta a novos portos. A “mensagem do filme” é cândida e sincera na sua tentativa de abordar a barbárie que vem mas, como aliás em Dawn of the Planet of the Apes, acaba por cair no mais basilar senso comum, numa espécie de consultório sentimental cósmico: na história da espécie humana, como aliás na vida, sucedem-se altos e baixos, no entanto, com coragem e diligência, o amor encontrará sempre modo de triunfar. Apesar de ao fim do primeiro acto já estar toda a gente lavada em lágrimas, o carácter épico e a grandiosidade da mise-en-scene mascaram a simplicidade do artifício, que não é mais de que afirmar o futuro cósmico da pequeno-burguesia, uma rude estalada de luva branca a quem nem sequer um futuro histórico lhe vaticinava.
Interstellar é sobretudo importante pelo que não diz, não por segredo ou opção mas por omissão desapercebida. Subentende-se que a população da terra diminuiu e que a guerra destruiu muitos dos mecanismos de governamentalidade global. No entanto, o plano secreto do governo dos Estados Unidos implica o realojamento da totalidade da população mundial num outro planeta, ou será que não? A não ser que se tenha dado uma hecatombe de proporções realmente bíblicas, que tornaria impossível a continuidade civilizacional implícita no modo de vida dos personagens, a população terrena será ainda de largos milhões. Ora em nenhum momento do filme é sequer mencionada a impossibilidade política e tecnológica de transferir centenas de milhões de pessoas de um planeta para outro (a impossibilidade do plano original prende-se com razões de ordem diferente, essencialmente físicas e teóricas). Porquê? Porque realmente não é uma questão. Veja-se o condomínio fechado estrelar onde termina o filme: a expansão do género humano não é que a suburbanização da galáxia. A grande operação humanista do antropoceno não é algo que ocorra num paradigma de universalidade mas num paradigma de quociente de humanidade: salvar a espécie não será salvar todos os seus espécimes mas apenas os seus melhores espécimes. O humanismo 2.0 de Interstellar – um yin-yang épico de eros e tekné – não é um padrão ético mas apenas uma medida de calibragem bio-industrial.
O filme da Lego representa uma das mais ousadas tentativas mainstream de escapar a um cinema que nos devolve sempre e apenas o humano. O iconoclasmo começa logo no título – The Lego Movie – indicando precisamente que todo o cânone da história do cinema é apenas uma sucessão de sequelas e variações do The Human Movie. Murnau, Griffith, Chaplin, Renoir, Hitchcock, Ray, Ford, Rossellini, Gordard, Bergman, Kiarostami, Lynch, Salaviza: The Human Movie I, The Human Movie II, The Human Movie III, The Human Movie VI, The Human Movie V, The Human Movie VI, The Human Movie VII, The Human Movie VIII, The Human Movie IX, The Human Movie X, The Human Movie XI, The Human Movie XII, The Human Movie XIII.
Emmet vive no mundo lego onde tudo é feito de peças lego, incluindo os elementos naturais como a água, o fogo e a atmosfera. A sua vida é perfeitamente banal e à primeira vista o mundo lego parece ser uma sociedade totalmente mecanizada, sujeita a um “espectáculo” férreo, uma espécie de 1984 infanto-histérico. O território é governado pelo tirano Lord Business (sic), que é simultaneamente presidente, CEO, estrela pop e porta voz do governo. Emmet deseja apenas enquadrar-se na sociedade mas é um pouco panhonha, e nada o distingue da multidão excepto um forte desejo de se integrar na multidão. É, como não podia deixar de ser, operário de construção civil. Um dia, após ficar preso na obra, encontra Wildstyle (sic) uma garbosa revolucionária de hoodie negro por quem imediatamente se apaixona (com pouca sorte, já que ela namora com o Batman). Uma série de peripécias fazem com que Wildstyle pense que Emmet é o “escolhido”, explicando-lhe o estado das coisas e o que fazer: Lord Business capturou parte do mundo lego dentro da metrópole Bricksburg e para lá das suas fronteiras há todo um universo lego selvagem e livre em constante devir, bué deleuziano e desejante e tal. Os habitantes do enclave capitalista perderam a sua habilidade natural de conjurar formas a partir dos tijolinhos lego que constituem a materialidade do mundo, e apenas alguns mantêm essa capacidade de edificar qualquer coisa a partir de qualquer coisa por mera vontade (por exemplo, transformar os tijolinhos de umas escadas e de um caixote do lixo numa mota ou numa avioneta). Lord Business planeia lançar super-cola 3 sobre todo Bricksburg para colar totalmente os seus habitantes em modelos fixos e perfeitos e cabe a Emmet, com a ajuda dos masterbuilders ainda livres (uma vanguarda autónoma cujo desejo é ainda constituinte), organizar a revolução que destrone Lord Business e liberte a metrópole.
O filme lança inúmeras questões político-filosóficas. De certo modo só abandonando a forma “humana” e o mundo “real” é que se torna possível ensaiar outras hipóteses ontológicas emergentes, mesmo que problemáticas. O sujeito surge aqui enquanto constituído por uma produtividade fervilhante e febril que é uma e outra vez capturada por um capital que organiza sucessivos dispositivos de canalização dessa actividade para mecanismos de valorização e de acumulação. A emancipação proletária ocorrerá numa apropriação operante das texturas da materialidade, através do desvelamento de uma metafísica operária onde este sujeito colectivo se torna plenipotenciário da sua própria capacidade de constituir mundos, livrando-se de uma vez por todas do capital enquanto lastro parasitário. Para lá das fronteiras da metrópole Emmet descobre um autonomia operária a partir da qual ataca o centro do império, tendo enquanto arma precisamente essa capacidade de permanente reorganização da materialidade do sujeito e do objecto.
Apesar de todo este ímpeto político-teórico o filme morre na praia quando a potencialidade das suas ideias encontra o limite da forma narrativa em três actos. A situação climática de confronto entre forças antagonistas não é resolvida na imanência do mundo lego mas recupera uma esfera de causalidade humana exterior. Surge in extremis a revelação de que toda a história é a fantasia de uma criança que projecta nos bonecos um banal confronto edipiano com o seu pai, um entusiasta tardio do mundo lego que acha piada a construir os modelos mas não a misturar as peças. O drama familiar resolve-se rapidamente – tudo esta bem quando acaba bem – e pai e filho entregam-se assim a uma cumplicidade natalícia brincando alegremente com os delírios do filho (e Emmet, claro, “rouba” a namorada a Batman).
Para lá dos desaires finais o filme da Lego é exemplar no modo como identifica as texturas ontológicas da vida enquanto fronteira e campo de batalha da política contemporânea e das suas urgências. A política, nos tempos que correm, não é tanto a detenção de ex-primeiros ministros ou as hipóteses de entendimento à esquerda, mas a elaboração colectiva de hipóteses de agenciamento ante o desabar das instituições que regiam o século. Ainda que seja sugerida uma concepção primitiva do poder, exercida pelos “maus” sobre os “bons” e centralizada em figuras particulares, é plenamente assumido que qualquer estratégia emancipatória e revolucionária passará em primeiro lugar por técnicas de subjectivação e autonomia e não por uma vaga dialéctica entre poderes. Ainda que negativamente o filme da lego estabelece os tijolos com que nos construímos, seja na modalidade empreendedora seja na modalidade revolucionária. Negativamente porquê? Não pela capitulação da resolução deus ex machina do terceiro acto mas sobretudo pelo modo como ainda assim afirma a existência de uma “natureza humana”, não importa quão plástica e quântica, e a necessidade de que uma vanguarda esclarecida derrube o “espectáculo”, algo que trai o núcleo profundamente materialista do filme.
O mundo lego é o mundo humano após o seu fim, precisamente nesse sentido do colapso da universalidade dos hiperdispositivos metafísicos e materiais. No mundo lego não há separação entre natureza e cultura ou entre humano e animal dado que uma mesma matéria anímica e material fundamenta todas as hipóteses de existência. É certo que essa matéria é então “humanizada”, sendo sujeita à intencionalidade de uma consciência voluntarista do sujeito, recuperando uma hipótese de antropolego, mas não deixa de ser um passo numa direcção interessante. Na filosofia este tipo de postura tem vindo a ser denominada enquanto “aceleracionismo”: a ideia de que a brutal aceleração do capital provocará o seu colapso e a emergência de um tecnocomunismo onde o trabalho vivo finalmente se emancipará do trabalho morto e onde uma metafísica acrítica do desejo tomará o leme da espécie. O antropoceno poderá ser assim a era do homem não enquanto padrão moral ou configuração político-ideológica mas enquanto nome de uma determinada técnica e de um determinado devir, um multituceno.
O filme que fecha este diagnóstico é Snowpiercer (2013) que narra uma fuga ainda maior ao antropos, ainda que numa forma dramática absolutamente clássica. De novo o colapso ambiental e o desastre ecológico. Perante o aquecimento global desenfreado os governos do mundo decidem recorrer a macroprojectos de geo-engenharia e lançam para atmosfera um gás que irá refrigerar a temperatura do planeta. O plano corre catastroficamente mal e o mundo congela, sobrando apenas um comboio que serpenteia continuamente as linhas ferroviárias do planeta unificadas imediatamente antes da hecatombe. Dentro do comboio é reproduzida a sociedade de classes em moldes clássicos: no último vagão, amontoados qual proletariado industrial inglês no séc. XIX, vão os danados da ferrovia, sujeito à miséria e à mais “desumana” das repressões. À medida que o comboio avança vão-se sucedendo recreios das classes abastadas, sendo a penúltima carruagem uma discoteca onde a burguesia se entrega decadentemente aos prazeres da carne. Na frente do comboio reside Willford, o génio-maquinista que concebeu este sistema e que cumpre o papel de grande líder e de figura paternal da burguesia ferroviária. O lumpen retido no final da carruagem foi ao longo das últimas décadas ensaiando sucessivas tentativas de revolução e prepara-se para tentar mais uma. Obviamente que consegue e em grande esforço o proletariado encarrilado conquista carruagem após carruagem, tendo a exígua civilização que sobrevive apenas a largura de um vagão. Chegados os sobreviventes à carruagem final, colapsada a ordem burguesa, Willford revela o que se foi tornando óbvio: a revolução foi planeada entre ele e o líder espiritual dos revolucionários, entretanto falecido, enquanto modo de assegurar uma redução da população do comboio e de renovar o sistema de castas. Esta tentativa tinha inadvertidamente ido longe de mais mas Willford, já velho e cansado, aproveita para oferecer então o seu lugar de líder ao herói da fita, cumprindo a velha máxima cinematográfica de que às vezes é preciso que tudo mude para que tudo fique igual. O herói hesita, revisitando as razões que fizeram dele um revolucionário, e termina por recusar quando se apercebe da barbárie no coração deste sistema. O comboio descarrila e sobrevivem apenas os mais novos, uma adolescente asiática e um infante negro. Saindo das ruinas do comboio vêm um urso polar, significando que o ecossistema já prevê de novo vida mamífera. The end.
O primeiro comentário óbvio seria afirmar que o comboio representa o “progresso”, a loucura circular do “sistema”, o modo como o poder e a soberania se reproduzem, etc. Dir-se-ia que como nunca antes o filme encena a metáfora Benjaminiana, mais verdadeira do que nunca, de que a revolução será na verdade puxar o travão de emergência do progresso. Mas o mais interessante do filme não é esta “mensagem”, uma formalidade relativamente banal, mas o modo como vaticina a sobrevivência da espécie sem recorrer aos triunfalismos e sentimentalismos do costume. Não é o “amor que triunfa”, não é uma natureza resiliente e resistente da humanidade que vinga, não é uma latente tendência comunitária que se revela ante o fim das artificialidades do mundo moderno, não é sequer o desvelamento da verdadeira questão metafísica no cerne da existência. Em Snowpiercer a espécie simplesmente prossegue despida de toda a possibilidade de metafísica, tradição e património senão a linguagem. É a mais radical das propostas deste cinema do antropoceno, precisamente porque aborda a totalidade do edifício “humano” enquanto precário comboio à beira do desastre. O comboio não é apenas o progresso mas a totalidade de um projecto metafísico. Que ao seu desastre sobreviva uma modalidade improvável de existência avança precisamente uma hipótese destituinte sobre qualquer verdade “naturalizada” do ser humano. O colapso desse infernal caminho ferra deixa apenas um adão e eva glaciares, sendo que desta vez ninguém é feito da costela de ninguém e não há fruto proibido. O pessimismo burguês da poesia modernista onde o mundo terminaria não com uma explosão mas sim com um gemido revela-se equivocado, pois o mundo termina não num lamento mas sim num gigantesco crash, e o que lhe sobrevive não é um exército de homens esvaziados mas uma formulação inédita do humano, já privo do lastro histórico desse título.
L´obéissance est morte 