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Artista, crítico, professor

KAIJA SAARIAHO – Sobre “L’Amour de Loin” e outras matérias

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Está a ser apresentada durante todo este mês de Dezembro no Metropolitan Opera House, Nova Iorque, e é a mais estimada e conhecida ópera de Kaija Saariaho (n. 1952), com uma récita ainda neste 29 de Dezembro: L’Amour de Loin, com libreto de Amin Malouf, teve estreia mundial no Festival de Salzburgo, em 2000, e encenação do polémico Peter Sellars. (Gravação recomendada: Saariaho, L’Amour de Loin, Daniel Belcher, tenor – ‘Jaufré Rudel’; Ekaterina Lekhina, soprano – ‘Clémence’; Marie-Ange Todorovich, mezzo – ‘Peregrino’; Rundfunkchor Berlin, Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, direcção de Kent Nagano; Harmonia Mundi, 2009.)

Kaija Saariaho é uma compositora de vastíssimos recursos, hoje ligada à chamada “música espectral”, que dá ênfase aos timbres, decomposição e microtonalidades, universo que se entende (ou localiza) melhor pensando que, por esta “escola”, ou nesta “escola” deixaram marcas, autores como Xenakis ou Stockhausen. Kaija Saariaho passou também, creio, pelos “lugares” referenciais do serialismo (ou do serialismo ao serialismo integral) como Darmstadt e o IRCAM.

Darmstadt (onde o serialismo defendido e proposto não dizia apenas respeito à série de 12 notas da escala cromática, mas se prentendia aplicar aos ritmos e dinâmicas, daí o termo “serialismo integral”), a “espectralidade” e os ensinamentos de Bryan Farneyhough, geraram um peculiar e encantatório universo sonoro de que a ópera L’Amour de Loin, vista este sábado dia 10 de Dezembro, Gulbenkian “HD Live” (do Met), bem testemunha. Para Saariaho, que é uma compositora muito divulgada, foi uma estreia naquela casa novaiorquina, aliás há mais de cem anos que o Met não produzia uma ópera de uma compositora.

Saariaho, sempre em parceria com Amin Malouf, criou L’Amour de Loin a partir da história do trovador do século XII Jaufré Rudel, uma história ideal para Malouf trabalhar temas eleitos, encontros, viagens e travessias de lugares e culturas, aqui contudo um encontro fatal, ainda com o seu (e nosso) Mediterrâneo como eixo.

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MARCEL BROODTHAERS: ISTO NÃO É UMA OBRA DE ARTE (em Madrid)

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Vinte e cinco anos depois da retrospectiva mostrada no Jeu de Paume (1991, repita-se), que passou para Madrid, também aqui no Reina Sofia (MNCARS), eis o regresso do gigante Marcel Broodthaers, gigante porque precursor de tudo o que hoje discutimos e fazemos – a relação arte-nome-linguagem, a prática da instalação, a pós-medialidade, a memória, o arquivo, o museu e a perplexidade sobre a “arte” – o regresso ao Museu Centro de Arte Rainha Sofia, MNCARS, que agora produz esta exaustiva exposição do artista belga em colaboração com o MoMA de Nova Iorque, de onde veio.

Como de regresso se trata, muito ampliado no entanto, retomo um texto meu de 1992, antes publicado em “A Capital” e depois no meu livro “Democracia e Livre Iniciativa: Política, Arte e Estética” (1996). Pouco ou nada alterei no ensaio que se segue.

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No panorama histórico da arte ocidental, o belga Marcel Broodthaers parece ainda hoje não ser uma figura tão popular, ou mesmo um autor tão reconhecidamente marcante como Marcel Duchamp ou René Magritte, nomes aqui não citados por acaso, pois facilmente são reconhecidos como duas das principais referências do seu discurso heteróclito e desconcertante. Este comparativo apagamento (cada vez mais relativizado) não corresponde, portanto, à real importância da acção do artista no contexto da arte de vanguarda dos anos 60 e 70, mas creio encontrar-se justificações para tal num conjunto provável de quatro factores. Enunciemo-los.

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HAL FOSTER (Extensa análise de toda a sua obra até hoje publicada)

É isto: rejeitar todas as definições do conceito e prática da vanguarda e, ao mesmo tempo, reutilizá-lo como o conceito do e para a presente situação de emergência!!

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ANOS 80

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Mesmo quando Hal Foster, ao longo da década de 80 que o revelou, acompanhando artistas então passíveis de serem considerados críticos (isto é, autores que intentavam analisar a paisagem da era da reprodutibilidade pré-cibermundializada e suas instâncias dominadoras, através do cartaz, Guerrilla Girls, ou da fotografia, Richard Prince, nada de sofisticado, portanto), prolongando eu os citados anteriormente com Cindy Sherman, James Casebere, Matt Mullican ou Louise Lawler (uma geração muito marcada por Guy Debord), mesmo quando Foster se embrenhava nessa década em que firmou o seu nome e se movia no movediço terreno da pós-modernidade (como Fredric Jameson), buscava aí Foster, inspirado no situacionismo, no estruturalismo ou no desconstrutivismo, um criticismo progressista, ou seja, intentava colocar-se de um dos lados do mundo e barricada pós-moderna que não aceitava como amálgama.
Via então no pós-modernismo uma oportunidade de crítica social e encontrava ferramentas teóricas para recusar o dogma do “pluralismo”, antes como agora em moda e ritmo neoliberal, “pluralismo” que sempre foi um álibi para o não-pensamento e uma forma de, aliás, novo totalitarismo (unindo Foster a Marcuse e tornando este precursor de autores como Zizek ou Badiou).
Se o mundo herdado de Thatcher, Reagan e Pinochet fora insuportavelmente abjecto, havia também ao mesmo tempo que revisitar todos os dogmas de “maravilhamento” do século XX e mostrar-lhe a face oculta e inversa (escovando-o a contrapelo, diria Benjamin noutro contexto). Fê-lo Foster já num livro de maturidade sobre o surrealismo e André Breton: “Compulsive Beauty”, 1993.

SURREALISMOS

Tratou-se aí de uma notável investigação sobre a natureza psicopatológica e a deriva para a pulsão de morte no seio do movimento surrealista (algo que o seu “criador”, André Breton, sempre se encarregou de refutar, opondo, como se sabe, o amor e a liberdade “admiráveis” à “vida sórdida”, fugindo de vozes como as de Artaud e Bataille); seguidamente o ensaísta, digamos, regressa à arte actual (anos 90) e ao seu tema e produz um livro imprescindível: “The Return of the Real: The Avant-Garde at the end of the century”, saído no The MIT Press em 1996.
É um livro estruturalmente distinto, sobretudo na sua génese, mas de objectivos aproximáveis a “Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics”, datado de 1985, e com o qual “The Return ….” pode formar um “par” — um estará para a década de 80 como o outro para a de 90, sendo este ainda e sempre uma excelente introdução à arte dos nossos dias nas suas dinâmicas contraditórias (como em todas as épocas, mas Foster nunca temeu dilucidar este facto e estudá-lo para fazer escolhas).

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VANGUARDAS

Em “Recodings ….”, Foster, então professor de História da Arte e de Literatura Comparada na Universidade de Cornell, reuniu ensaios previamente publicados entre 1982 e 1985, em “Art in America”, “New German Critique” e, inevitavelmente, “OCTOBER”, a publicação teórica de que integra o núcleo duro com Rosalind Krauss, Annette Michelson, Buchloh e Yve-Alain Bois. Nestes estudos assumiu estrategicamente a vocação e a distanciação crítica do pensamento pós-estruturalista (como Craig Owens, Douglas Crimp e Rosalind Krauss, entre muitos outros), tendo por finalidade questionar e rejeitar o retorno da representação na arte desse período e, acima de tudo, a forma como tal se processou. (Repito, a forma como tal se processou.)
Genericamente, sob o modo leviano (Kiefer é disso um exemplo) de uma associação entre o “regresso à pintura”, o “regresso à figuração” (que, num outro ensaio fulminante, Benjamin Buchloh aliaria ao regresso dos processos sociais totalitários, ligação testemunhada ao longo deste século desde o fascismo italiano ao recente “reaganismo”) e uma expansão mercantilista — caracterizadora dum pós-modernismo predominantemente conservador (moral, política e economicamente) –, antevista nos interesses das novas instituições museológicas e numa regeneração do mercado que desvalorizava a vanguarda tornando-a sinónimo de mercantilização (tema da obra de Warhol, que no entanto e cirurgicamente o tratou como “tragédia”, “luto”, contra a via celebratória de Jeff Koons ou Matthew Barney).

REPRESENTAÇÃO

Para Foster, como para Craig Owens (falecido em 1990) nesse momento, mais que recusar a narratividade histórica e a representação, interessava valorizar a análise dos processos representacionais, compreendendo o que levava à exclusão de uns e à estimulação de outros. Partindo de Theodor Adorno, Foster afirmava ser necessário, por oposição à irracionalidade do capitalismo tardio que tudo pretendia absorver e anular (homologando as chamadas “diferenças”), propor contramodelos fazendo face à depressão causada pela queda (aparente) das narrativas políticas tradicionais (concretamente, o marxismo).
No campo da crítica, em particular, constatava-se que os seus dois pilares básicos até então se encontravam esgotados. Isto é, tínhamos um criticismo, na linha do pensamento Iluminista, que separava a prática e o conhecimento em duas esferas autónomas e, por outro lado, uma actividade crítica fundada no paradigma burguês do espaço público, da “livre expressão” e da “livre iniciativa”. O desvio de Foster, nas suas renovadas teorizações e na sua prática (enquanto crítico de arte), fundou-se em premissas pertinentes. Anteviu que a crítica de estilo iluminista não conseguia libertar-se das discussões mais ou menos autistas em torno do “belo” e do “gosto”, e que o paradigma da chamada “livre iniciativa” se perfilava segundo interesses mercantilistas, legitimando (pseudo)teoricamente uma determinada “base financeira” e a “garantia da propriedade” como que para a eternidade.
O retrato desse período histórico era assim esboçado por Foster: “Presentemente (…) podemos distinguir pelo menos duas posições sobre o pós-modernismo: uma associada às políticas neoconservadoras, a outra relacionada com a teoria pós-estruturalista. Das duas, é o pós-modernismo neoconservador a mais conhecida: definido essencialmente em termos de estilo, depende do modernismo, que, reduzido à sua imagem mais formalista, é confrontado com um regresso à narrativa, ao ornamento e à figura. (…) esta posição é de reacção, mas em mais aspectos que o estilístico — também defendido é o regresso à história, à tradição humanista e o regresso ao sujeito”.
Por contraposição, o pós-modernismo denominado de pós-estruturalista, na senda das batalhas teóricas de Barthes, Foucault, Derrida ou Althusser, ia definindo a “morte do homem” (ou seja, a sua anulação como sujeito da representação e sujeito egoista da história), ou a “morte do autor”, deixando ao artista um espaço de analítica micrológica, cirúrgica, sobre as formas tradicionais de exercício do poder e da representação. Um novo conjunto de responsabilidades.
Tudo isto marcaria o livro de Hal Foster sobre o surrealismo e as vanguardas históricas. Referente à reavaliação do surrealismo, como se disse, pela via da exaltação da sua “obscuridade”. Partindo de Breton, que escreveu em “Nadja”, “La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas”, Foster aparta-se do “fundador” (e da presença exclusiva do “amor admirável”), convocando pensadores como Jacques Lacan, Bataillle, Michel Leiris, Roger Caillois e, last but not least, Marcel Duchamp.
O livro legitima-se, por assim dizer, tomando as análises do presente como ponto de partida para um recuo predeterminado. Isto é, constata-se que se o minimalismo e o conceptualismo, nos anos 60 e 70, encontraram matrizes operativas em movimentos como o dadaismo e o construtivismo (sobretudo neste último), as estéticas surgidas nos anos 80 — enquanto críticas das imagens mediáticas institucionais, dotadas de uma correlativa construção das identidades, bem como de novos espaços de reclamação da sua especificidade (os movimentos gay e feministas) — encontrariam raízes num surrealismo por desvelar e quase sempre recalcado por uma falsa determinação modernista.
Num surrealismo que, apesar do seu heterossexismo (veja-se Breton), introduziu a sexualidade nas artes visuais e o inconsciente na vida quotidiana. Em conclusão, o surrealismo foi precursor do pós-modernismo através de uma peculiar contramodernidade — bastante clara no conflito que oporia André Breton a Georges Bataille.
Por seu turno, em “The Return of the Real ….”, analisando a evolução dos últimos 30 anos (de 70 a 90), Foster propõe três paradigmas interpretativos. Se, perante a natureza fenomenológica (e assexuada, como dirá Buchloh) do minimalismo e do conceptualismo a arte se apresentou como “texto” (se aceitarmos a restrição da arte conceptual a um trabalho de definição da arte por via linguística), nos anos 80, como vimos, a arte relacionar-se-ia com toda uma panóplia de simulacros, realizando a crítica desconstrutiva da representação mediática e de suas modalidades de domínio (economicamente liberais, sociologicamente morais e conservadoras ao ponto de um exercício intolerável de censura, bem conhecido e iniciado depois da morte de Mapplethorpe).

REGRESSO DO REAL

Por fim, nos anos 90, o paradigma da arte seria, para Foster, o “retorno do real”, através de uma estética do corpo embrenhada nos fenómenos sociais. Desligada desta feita da mediatização e do simulacro. Num segundo plano do seu livro, Foster revalida o conceito e o papel das vanguardas, desde as vanguardas históricas até às neovanguardas, propondo uma nova síntese dos eixos temporais dominantes na arte deste século.
Opondo-se ao filósofo Peter Bürger (o qual, no conhecido “Theorie der Avantgarde”, de 1974, negaria as potencialidades das neovanguardas dos anos 60 / 70, por considerá-las repetitivas em relação às vanguardas históricas, transformando assim a anti-arte em artisticidade e a transgressividade em institucionalização), que considerou como ainda dependente de um pensamento mítico que procura a “pureza” de um “momento original” (neste caso, as neovanguardas, fracassadas em Bürger), Hal Foster viria agora propor duas críticas essencias a este e a qualquer outro pensamento mítico-originário (que desejava uma “vanguarda pura” nunca existente): uma fundada na noção de paralaxe, outra na de acção diferida; a primeira diz-nos que a nossa construção do passado depende da nossa posição no presente, e, consequente e sucessivamente, esta é redefinida por essa construção do passado, numa mútua mutabilidade interminável. A segunda noção de Foster, estabelecida depois de Freud e Lacan, reporta-se ao facto de que um evento tem um registo traumático quando é retomado retroactivamente: ou seja, os chamados actos de ruptura ou fundacionais (para Bürger, como vimos, as vanguardas históricas), apenas são-no quando retomados numa segunda vez, ou seja, apenas podemos dizer que algo aconteceu quando acontece duas vezes.
Por exemplo, nos anos 60, Robert Morris é um dos mais importantes artistas a reler Duchamp — assim, Duchamp só é hoje Duchamp porque existiu nos anos 60 ou 70 artistas como Morris que historicizaram (termo caro a Michel Fried) o seu processo “fundacional”, catalogando semiologicamente as possibilidades do ready made. O mesmo para todos os outros artistas fundadores da modernidade, como Picasso, por exemplo, o qual quando trabalhava nas “Demoiselles d’Avignon” não poderia, no exacto instante em que a realizava, perceber (ainda que o pudesse anteve) a dimensão de um processo de historicização que cunharia essa tela como algo de fundador, porque obviamente a historicização é um deslizamento temporal de décadas e não um passe de mágica processado num instante de segundos ou breves minutos.
Por isso, para o ensaista a vanguarda é um conceito do passado (!!!) que regressa sempre a partir do futuro. Escreve, a este propósito: “Actualmente, é crucial a relação entre as transformações dos modelos críticos e os retornos das práticas históricas (…): como é que uma re-ligação com uma prática do passado se pode tornar a base de uma des-conexão de uma prática presente e / ou um desenvolvimento de uma outra, nova?”.
Concluindo, desde os anos 60 que a arte retoma determinados processos das vanguardas históricas do início do século XX (como a análise construtivista do objecto, a fotomontagem — matriz de um novo conceito de imagem –, ou a crítica museológica do “readymade”) para os seus fins contemporâneos.

DESIGN E CRIME

Para que esta revisão e reabilitação (que pode ser apenas uma necessária visita, como opera ciclicamente a história da arte) das práticas das vanguardas não fique esvaziada e sem exemplos, Foster vai seguidamente exemplificar o seu programa de trabalho (que podemos chamar de “crítico”) mostrando os serviçais e espectaculares caminhos, estruturadores do mais fanático libralismo, que tomaram duas artes ou duas disciplinas artísticas: o design e a arquitectura. Nas obras, “Design and Crime (And Other Diatribes)” (2002) e “The Art-Architecture Complex” (2011). Analisemos atentamente o primeiro destes trabalhos.
Em “Design and Crime”, Foster começa por um tema que nos remete para o universo acutilante e impiedoso de Karl Kraus (um dos protagonistas de “Design and Crime”). Pensemos nesta questão à maneira de Kraus: qual é a causa do amolecimento cerebral contemporâneo, e a quem serve? Foster, peremptório: é a transformação da ética de vida (Nietzsche, Foucault) num mero décor ; é o design global: aí cada indivíduo é, ao mesmo tempo, “designer” e “designed”. A manipulação pelo design é total: da casa (design de decoração) ao rosto (cirurgia plástica), da personalidade (drugs design) ao DNA (children design), de um candidato presidencial ganhador à Young British Art (nos livros-objectos de Bruce Mau, por exemplo), passando pela memória histórica (museum design), à arquitectura-espectáculo de Frank Gehry (“this designer of metallic museums and curvy halls”) e à teoria-espectáculo de Rem Koolhaas (ver Caps. 3 e 4). Neste sentido nem é preciso ser-se muito rico para se aceder ao mundo do design global e à transformação da cultura comercial numa nova fonte de “status”: tudo é acessível já na província, desde a marca Sacks à revista “The New Yorker”, e ninguém precisa de ir a Manhattan (comentando aqui Foster as ideias de um crítico desse magazine, John Seabrook no livro “The Culture of Marketing, The Marketing of Culture”).
Hoje não é toda a cultura de massas que sai vencedora, é sobretudo o abaixamento do género “criança de elite”. Este “apenas” é muito: é a vulgarização do “valor médio” (que não é mais distintivo: para os defensores de uma cultura sem hierarquia [“nobrow culture”] já não há mais intelectuais) obrigado a concorrer com tudo o resto na megastore, esse lugar mítico onde qualquer coisa se vende até mesmo a fantasia de que as divisões de classe já foram suspensas. É um mundo de “qualidades sem pessoas” (que Foster citará com Robert Musil) que se abre.
Em “Design and Crime” (título do Capítulo 2 e do livro), Foster é certeiro: o nosso fim de século XX foi similar ao fim do anterior, quando o “Art Nouveau” pretendia-exigia aplicar a tudo o mesmo motivo floral – da arquitectura aos cinzeiros, tratando objectos como mini-sujeitos. Os cegos de hoje são os que não querem perceber como é que essse “estilo” rapidamente passou de obsoleto a Camp e Kitsch, e que é essa menoridade que preside ao nosso descomprometido (cultural e politicamente) total design, ao “Style 2000” e à estética do “poor little rich man” do “dot.capitalismo”.
Para esta análise, Foster toma como referência o conhecido texto de Adolf Loos, “Ornamento e Crime”, de 1908, para que percebamos como é que os objectos constroem a individualidade e identidade dos seus proprietários. Loos atacava um certo tipo de comprador de “Art Nouveau” que pretendia que “se colocasse arte em cada detalhe de um objecto”; vale a pena ler de novo Adolf Loos, aqui recordado: “Cada sala formava uma sinfonia de cores, completa nela mesma. Paredes, cobertura de paredes, mobiliário e todos os materiais eram concebidos para se harmonizarem da maneira mais artística possível. Cada artigo de cada membro da família tinha de ter na casa o seu lugar específico e integrar-se na mais maravilhosa das combinações. O arquitecto não se podia esquecer de nada, absolutamente nada. Cinzeiros, cutelaria, interruptores – tudo, tudo era feito por ele”; para que a “individualidade do proprietário se manifestasse em cada ornamento, em cada forma, em cada prego”. Tarefa que é hoje cumprida pelo chamado “objecto de design”. Para o designer “Art Nouveau” esta perfeição – pensar a conjugação do movimento de uma abóbada com a cor de um prego – era a máxima completude.
Do “Art Nouveau” à Bauhaus, das teses sobre a indústria cultural de Adorno à sociedade do espectáculo de Guy Debord, dos anos 20 da rádio, cinema e da reprodução — que Debord tomou como início da sociedade do espectáculo –, da era da imagem no pós-guerra (dissecada por Andy Warhol) ao “dot.capitalismo” do momento, Hal Foster analisa um tempo em que a economia pós-fordista de produção de bens ligada a mercados demarcados (“constantly niched”) gerou uma total desregulação do capitalismo: agora, design, marketing e espectáculo substituem-se à produção. E não apenas se substituem à produção: são a única produção existente (que já não distingue objectos e ideologias).
Creio que podemos ver nesta denúncia do total design e da sua penetração em todas as esferas da vida social e artística, a continuação de algo que nos anos 80 ocupou Foster: a crítica do pluralismo, essa disfarçada preparação para a aceitação da arte-mercadoria, da arquitectura e teoria-espectáculo. Um dos ensaios de “Recodings” (1985) intitulava-se “Against pluralism”. Aí denunciava-se o pluralismo como posição-alibi, ao mesmo tempo um esvaziamento das argumentações e a preservação do status quo político, do gosto e da crítica, indefinidamente. Em suma, este “Design and Crime” é importante pelo seu diagnóstico, abrindo o que eu vejo como uma quarta via no pensamento do autor.
Vejamos outras vias mencionáveis na trajectória de Foster (e o actual “Bad New Days: Art, Criticism, Emergency”, 2015, retrospectiva tudo isso): 1) a defesa (em “Recodings” nos anos 80) de um pós-modernismo pós-estruturalista por oposição a um pós-modernismo conservador, este ligado ao estilo, à narrativa operática, ao ornamento e às políticas de Reagan e Theatcher. 2) a ligação entre um “retorno do real” e um “retorno do medium”. Se entendermos por medium um simples “corpo” (humano, fotográfico, pictórico, etc), valerá a pena relembrar uma entrevista (com Ruben Gallo), onde Foster faz autocrítica: “A arte contemporânea afastou-se do modo de ver o mundo da minha geração de artistas e críticos, no qual, para o dizer cruamente, tudo parecia ser uma imagem, um efeito de representação. A noção baudrillardiana de simulacro impregnou muito do trabalho dessa época. Mas a geração posterior, a que está hoje activa, tem uma ideia diferente do real. “O retorno do corpo” é um cliché, mas, como alguns outros clichés, tem em si alguma verdade. O corpo reafirmou a sua pretensão de que não pode ser elidido pela representação, de que não desaparecerá no ciberespaço”. 3) por fim, relacionado com o tópico anterior, Hal Foster, embora não como Harold Bloom, vai considerar que uma obra conseguida do presente desenvolve aspectos pertinentes de uma obra do passado. Sem referências causais, pois as relações de Foster trabalham uma releitura do conceito de vanguarda, complexificado e reversível.
Uma alusão final ao importante Capítulo 7 deste “Design and Crime”, “Art Critics in Extremis”, uma reflexão sobre a critica de arte americana desde o pós-guerra à actualidade. Recordando Clement Greenberg, as relações complexas entre este e Michael Fried, Rosalind Krauss, Barbara Rose, Harold Rosenberg ou Annette Michelson, Foster vai concluir que não há boa crítica sem conflitualidade dramática – algo que é estranho a um tempo, o nosso tempo, em que nesta espécie de luto do chamado “formalismo greenberguiano” se gera a larga passada para o domínio dos dealers e “comissários a-críticos”. Daí que a actual expansão seja antes uma contracção, nas palavras de Theodor Adorno, oportunamente recordadas por Hal Foster.

Secundando e seguindo estes pontos de vista, a arquitectura, hoje po mais eficaz instrumento de “identidade” das “big corporations”. Tem a ser um mero enfeite da nova ordem mundial social-espectacular.
Segundo Foster existe hoje uma arte-arquitectura “connection” que é fruto de interacções, nos últimos 50 anos, raramente movidos por motivações estéticas. Ora esta arte-arquitectura “connection” destina-se ao retrato de governos e “big corporations” que, deste modo, adquirem a sua identidade e identificação num mundo global de negócios planetários. Para Foster, justamente, é sempre de negócios que se trata mesmo quando esta “connection” entra no domínio da cultura, ou melhor, no mundo das indústrias do entretenimento entretecido com a cultura, onde até as cidades operárias são destinos chiques de turismo cultural.
Neste livro, a ideia de Foster é a de que arquitectos como Zaha Hadid, Diller Scofidio ou Jacques Herzog viram-se para a arte com uma visão “artisticista” para precisamente reanimarem a arquitectura e seu vocabulário, aparentemente exausto depois da querela modermo/pós-moderno. Esta “artisticidade” segue-se à arquitectura da geração de Richard Rodgers e Norman Foster, ou Renzo Piano, que reeditaram o international style de Gropius e Mies van der Rohe nos sue tópicos: pragmatismo, utopia e ideologia. O design foi buscar vocabulário ao minimalismo (Judd) e a arquitectura à arte: por exemplo, Hadid ao construtivismo russo, Scofidio ao conceptualismo e ao feminismo, etc. São arquitectos dotados, sim, mas de uma habilidade imagística contra tópicos como os de “programa”, “função” e “estrutura”. Assim, a arquitectura é hoje imagem-evento, edifício-escultura e performativa.

EMERGÊNCIA

Ora depois desta desmitificação do design e da arquitectura, que hoje vivem do cadáver de Gropius, por exemplo, assim colocadas num eixo “globalização-big corporations-Dubai-Zaha Hadid” (e atenção que as pinturas desta autora são pouco mais do que miseráveis, apesar da sua arquitectura servir muito bem os seus propósitos ideológicos como Speer servia Hitler), Foster, nestes desastrados dias em que vivemos, “regressa” à vanguarda (por si totalmente redefinida e sem clichés), propondo-nos o seguinte: a vanguarda não é uma ruptura nem a instituição de uma nova ordem. Cabe-lhe antes abrir fracturas já existentes na ordem presente e aprofundá-las.
Como? (E logo por aqui se percebe que Foster conhece, na raiz e na utopia, os caminhos das vanguardas desde os inícios:) na sequência do “arquivismo” fotográfico de Rodchenko, das fotomontagens de John Heartfield e das colagens de Hannah Höch, Foster vê hoje o mesmo impulso arquivístico em obras como as de Hirschhorn, Joachim Koestler, Bartana, Jeremy Deller, Stan Douglas ou no Otolith Group.
Vejamos de perto este tema do “arquivo”. Como nos relembre Derrida (“Mal d’Archive”), etimologicamente, o arquivo leva-nos à origem e ainda à possibilidade de seleccionar (exercer poder, portanto), movido por uma pulsão de morte (o “arconte” guarda e selecciona, temos também o “arquivo morto”, e o fracasso de tudo conseguir guardar e abarcar são inerentes ao arquivo). Isto significa que os temas da origem, selecção, classificação e pulsão de morte, são inerentes à arte actual. Isso é testemunhado em obras de Tacita Dean ou, de novo, Thomas Hirschhorn, este com os seus “monumentos” dedicados a Deleuze, Ingeborg Bachman ou Bataille, que são uma infinita revitalização da história e do pensamento (e sempre no espaço público). Tacita Dean, em “Bubble House” ou “Sound Mirrors” busca um passado quase perdido e irrecuperável que nos faz pensar no presente e, claro, nos dias próximos. Exactamente como nos livros de Sebald, somos “fantasmas de repetição” num mundo devastado.
E, paradoxal ou estranhamente, um dos grandes méritos destas obras reside no facto de nos “avisarem” de que a memória pouco ou nada pode fazer por nós. Estamos sempre em solidão e, desorientados, temos de agir e movermo-nos. Movermo-nos neste “junke-space” do capitalismo.
Bem alicerçado (Capítulo V) no trabalho de pensadores como Bruno Latour, Rancière ou Giorgio Agamben, Hal Foster, inteligentemente, vai-nos dando as suas próprias respostas.

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HERBERTO HELDER, SIM, SIM, é um velho texto meu de 94, redescobri-o quase por acaso, devia andar a preparar uma exposição dedicada ao Debord numa fábrica abandonada em Beja, uma expo com amigos, o Louro, o Tabarra, o Mendes, o Palma e o Brito – texto antigo que não me parece mau de todo (mas que, sim, é fraquito)

Democracia e livre iniciativa1

Releio em «Lição», de Roland Barthes: «Jakobson demonstrou que um idioma se define menos por aquilo que permite dizer do que por aquilo que obriga a dizer. (…) A partir do momento em que é proferida, ainda que seja modulada pela intimidade mais profunda do sujeito, a língua entra ao serviço de um poder. (…) Se chamamos liberdade não apenas à faculdade de nos subtrairmos ao poder, mas também e sobretudo à faculdade de não subjugarmos ninguém, a liberdade de que falamos não poderá existir senão no exterior da linguagem». E, em «Mitologias», também de Barthes: «O que é um mito, hoje? Vou dar, desde já, uma resposta prévia muito simples, que está perfeitamente de acordo com a etimologia: o mito é uma fala. (…) o que importa acentuar logo de início é que o mito é um sistema de comunicação, uma mensagem. (…) dado que o mito é uma fala, tudo o que é passível de um discurso pode ser um mito. Este não se define pelo objecto da sua mensagem mas pela maneira como o enuncia: se há limites formais para o mito, não os há substanciais».

1. A faceta presente do estádio evolutivo do capitalismo não se caracteriza somente pela expropriação/mercantilização da força de trabalho, mas, acentuadamente pela expropriação do laço colectivo e social, unitário, originado pela possibilidade de uma linguagem comum (e é o Estado, como se sabe, quem se encarrega desse papel de dissolução) — linguagem, também ela transformada cada vez mais não num instrumento que permite a comunicação, mas numa imposição que obriga a um simulacro de comunicação. E a uma limitada condição de existência.
Trata-se da definitiva expulsão do directamente vivido em favor das instâncias da mediação e da representação. Porque já não existe o vivido sem mediação e mediatização, daí se regulando o que existe e o que não existe. Isto é, aquilo que se sabe estar vivo e que existe, entretanto já não está vivo nem existe — entenda-se, fora da mediatização, para o que se conta com a presença devastadora (que raia o crime organizado — não só em Itália) da política profissional e da mediacracia, instrumentos ao serviço da imposição de uma (forma de) comunicação ilusória que mais não é que a propria homologação da incomunicabilidade. Que advém ainda de uma ordenação isolacionista do território (e de toda a panóplia de meios de comunicação à distância), como sabemos desde Lewis Mumford ou Guy Debord.
A linguagem separada, atomizada (seja ela nos campos da política, da economia, do controlo social ou da estética) é hoje, simultaneamente, aquilo fora da qual não há existência e a própria existência. Portanto, pode dizer-se que é a negação da liberdade, dessa liberdade que preside à não-existência. Como dizia Michel Leiris, no seu «Journal»: «Um direito humano sempre violado: o direito de não existir».

2. Há fundamentalmente uma ligação entre esta realidade fascizante, de uma democracia totalitária mercantil com seus aparelhos partidários cínico-burocráticos, e o modo de produção do capitalismo avançado. E nisso consiste a argumentação de Debord nas já conhecidas primeiras teses de «A Sociedade do Espectáculo». Ou, para uma definição fundamental: «O espectáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por imagens». Esta separação entre realidade e imagem como projecção fantasmagórica é hoje a própria realidade na sua aparência de unidade, onde a vida se confunde com a aptidão para o consumo e fora dele já não pode existir. A crítica radical deste enovelamento aparentemente sem saída (e daí a pergunta sacramentalmente idiota: qual a alternativa a este sistema?) chega a parecer que se faz, como refere ainda Debord, através da recorrência a esta mesma linguagem opressora da normalização, fora da qual também a sua própria crítica tende a não existir: «Ao analisar o espectáculo, fala-se em certa medida a própria linguagem do espectacular, no sentido em que se pisa o terreno metodológico desta sociedade que se exprime no espectáculo».
Tanto a política como a arte contemporânea foram absorvidas pela linguagem do espectáculo que, como se disse, tem apenas como único corolário o consumo, e a realização/perpetuação do sistema de controlo e de privilégios vigente. A política, recorrendo à falácia da representação, que é hoje o melhor instrumento para a completa aniquilação de toda e qualquer tentativa de esboçar um pensamento emancipatório (que hoje já não existe porque a ideologia dominante faz, automaticamente, coincidir a utopia com o Mal absoluto). A arte, porque enquanto definitivamente autonomizada (o que é sinalizado paradigmaticamente pelo abstraccionismo) e separada da vida, assim se entregou mais facilmente a uma aura museológica (à qual nem o ready made escapou) espectacular, mediada e mediatizada, pelo museu e pela crítica, estando por isso destinada somente a uma ilusória e alienada fruição e a um real consumo.
Em busca de uma arte refundada, ou seja, de uma arte não cindida entre realidade e representação (que é, em arte, o equivalente da ideologia em política), e seguindo ainda os termos de Debord, encontro-me perante uma escrita não-representacional por excelência: a de um Herberto Helder, que surge neste texto não apenas como exemplo de um trajecto de oposição irreconciliável à máquina social, não apenas por ter protagonizado uma recente recusa de um importante prémio (o «Prémio Pessoa» de 1994, no valor de 7000 contos). Herberto Helder surge aqui pelo facto dessa sistemática recusa se increver, desde logo, no corpo da sua obra, cujas característica internas, creio sem grande dificuldade, se aproximam do pensamento e da conduta de um Guy Debord, alguém cujo suicídio recente com a idade de 62 anos, vem culminar um trajecto de recusa de uma socialização em que tudo existe alienado e sem pertença ao indivíduo e onde, por isso mesmo, nem a própria medicina pode escapar a esse totalitarismo da sobrevivência que o mercado a tudo impõe (no que se torna tanto mais repulsivo porquanto a esquerda actual é a sua mais eficaz máquina de reconciliação — da reconciliação entre a pseudo-emancipação e o capital).
Daí uma primeira hipótese de aproximação: Herberto Helder constrói uma linguagem livre e unitária consigo mesma (isto é, não representacional), que afirma, contrariamente a tudo o que existe (ou parece existir), a possibilidade de existir no exterior da própria linguagem. Dito de outro modo e para usar os termos de Georges Bataille, empregues noutro contexto, há em Herberto Helder uma escrita que as vontades e o perigo da linguagem não atingiram.

Nas mãos um ramo de lâminas.
Cada palavra tem mais à frente o lado escuro
(…)

Pus-me a saber: estou branca sobre uma arte
fluxa e refluxa:
a lua nasce da roupa fria, sai-me a cabeça
das zonas da limalha,
dos buracos fortes da água.
Diz ela. Reluzo como um carneiro,
pêlo aos anéis no mármore vivo, ou redemoinhando a estrela.
Tranço ramas de sal e de enxofre.
Diz a criança: a tontura amarela das luzes
quando abro para o vento
quando ao longo da noite que me percorre,
aqui — abrasada a gramática
aqui está o meu nome posto em uso.
(…)
(«Do Mundo», 1994)

Esse lado escuro à frente de cada palavra sinaliza assim a irredutibilidade total desta escrita aos limites de qualquer linguagem funcional, performativa ou representacional e, em derradeira instância, produtivista, inerente ao capitalismo avançado. Esse lado escuro depois de cada palavra pode localizar esta poesia radical como a consumação de um acto transformador de natureza política. Contudo, há algo de frio nessa recusa, nessa insubordinação pelo invisível (como se preconizava no seio da Internacional Situacionista), logo uma transformação revolucionária realizada sem a paixão dos revolucionários militantes, um espaço simultaneamente de recusa da política profissional e da revolução profissional, algo que decorre sem método, sem cartilha e sem militância. Ou seja, uma recusa de sacrificar a decorrência da vida a uma abstracção ideológica: «E havia o progresso. Eu tenho aqui, meus senhores, uma revolução. Desejam examinar? Por este lado, se fazem favor. Aí à direita. Muito bem. Não é uma boa revolução? Bem, compreende… Claro, é uma belíssima revolução. E é barata? Uma revolução barata?! Não, senhores, esta é uma verdadeira revolução. Algumas vidas, alguns sacrifícios, alguns anos, algumas. Um bocado cara. Mas de boa qualidade, isso. E o rosto que se perdera, que possivelmente caíra do corpo e rolara debaixo das mesas, o rosto? Lembras-te? Como foi que ficou assim? Não sei: tinha uma luz» («Os Passos em Volta»; 6ª edição, 1994).

3. De novo: «Cada palavra tem mais à frente o lado escuro». É assim, portanto, que sem se poder reduzir à negatividade absoluta (pois na medida em que esta poesia não é uma representação, também não pode dizer-se que representa a negatividade do mundo e da comunicação), sem se reduzir a essa negatividade, como dizia, há neste trabalho de edificação de uma linguagem exterior à linguagem (o que já é uma forma de afirmação) uma absoluta recusa do poder, manifestado seja por que forma for. Logo, uma refutação da fala, e de toda e qualquer performatividade comunicacional. Isto é, do sistema de comunicação ou de mensagem segundo os quais Barthes define o mito. E daí uma outra recusa, progressivamente reforçada, em estabelecer seja que relação for com a linguagem esquizofrénica do capitalismo avançado, entendido não apenas na sua expressividade mediática ou pseudo-democrática.
A impossibilidade de nesta escrita se representar uma totalidade coerente (um código, uma decifração ou uma tematização que separe as partes do todo, como o faz a ideologia) é também a impossibildade desta escrita ecoar ou evocar qualquer experiência vivida. Ainda que esforçadamente se procurem resquícios autobiográficos em textos que tal hipótese parecem sugerir, como as «narrativas» de «Os Passos em Volta». Como que a dizer-nos que essa hipotética substituição simbólica ou artística do vivido, esse ecoar de uma experiência por que se passou factualmente, é já um afastamento inaceitável, gratuito, ou arbitrário e presumido de tal experiência enquanto vivida. E seria também fazer depender o poético em favor de uma estrutura mecanicista. Daí que nunca esta escrita possa funcionar como uma mediação. E muito menos alguém a poderá sujeitar à mediatização. O que todos os júris de premiação e jornalistas-mediacratas já entenderam.
Porque esta escrita nada representa, nada substitui nem nada medeia (ou seja, não se pode pensar que por ela passe a vontade do autor em transmitir-nos alguma ideia sua sobre o mundo ou sobre a sociedade ou, muito menos, sobre a sua própria vida, no que seria reproduzir a lógica tradicional da comunicação) e como o seu corpus se exclui da mediatização homologadora da vida social, ela, nessa perspectiva, não existe. Isto se admitíssemos nada existir fora da linguagem (dominante) — e é aí que esta obra se demonstra irredutível aos mecanismos da performatividade capitalista, do lucro, da economia, do mercado, da lei e da propriedade. Porque não só existe no seu exterior, como afirma, globalmente, uma existência exterior a essa homologação.
Tal como Debord, também Herberto Helder se poderia ligar ao pensamento de Baltasar Gracián: «Lo que se hace deprisa, deprisa se deshace. Pero lo que tiene que durar una eternidade, debe tardar otra en hacerse». Poderia daqui reter-se vários factos: um retrato do trabalho interpretativo desta poesia — que, se se pretender centralizador, só poderia «durar uma eternidade» — para assim propor, ao mesmo tempo que constrói um labirinto que se move em todas as direcções imagináveis, uma verdadeira possibilidade de subversão.
Uma revolução-transformação do mundo que não condiz com a acepção tradicional do termo, essa sim, imediatamente anulada pela sociedade do espectáculo. Assim, Debord e Herberto Helder parecem dizer-nos que a revolução não pode nunca ser um evento mitificado e definido por qualquer ideologia e respectiva linguagem (que Debord demonstrou ser uma visão deformada do mundo e resultado da hierarquização desta sociedade). Apartando-se desde o princípio de todo e qualquer aparelho ideológico que imponha a abnegação e o sacrifício do indivíduo em nome de uma causa planificada, teleológica, arbitrária e abstracta — deformadora da vida.
Nem um nem outro autor produziram qualquer manual revolucionário. Nenhuma carta retórica de «instruções-modo de usar» para como, através de quê, que evento ou que aparelho ideológico, poderia transformar o mundo ou produzir um futuro radioso para uma nova comunidade. Debord escreve mesmo sobre este tema no prefácio à quarta edição italiana do seu livro «La Société du Spectacle».

4. Há aqui ecos do pensamento de Gracián, como em toda a restante obra de Debord, naturalmente. Mas, apesar disso, tal não significa que a transformação radical das condições de vida seja transferida, como um qualquer propósito utópico, para um tempo inexistente. Para um não-lugar. Não é Debord quem escreve no seu último livro que o processo de implosão total deste sistema vai a meio caminho? Esta apreensão pela tranformação da vida é de certo modo coincidente com a repulsa que a presente configuração social acarreta em todas as suas sórdidas dimensões. Escreve Herberto Helder, de novo em «Os Passos em Volta»: «Porque é preciso mudar o inferno, cheira mal, cortaram a água, as pessoas ganham pouco — e que fizeram da dignidade humana? As reivindicações são legítimas. Não queremos este inferno. Dêem-nos um pequeno paraíso humano. Bom dia, como está? Mal, obrigado. Pois eu ontém estive a falar com ela, e ela disse: sou uma mulher honesta. E eu então fui para o emprego e trabalhei, e agora tenho algum dinheiro, e vou alugar uma casa decente, e o nosso filho há-de ser alguém na vida. E então a gente ama, porque isto é a verdadeira vida, palpita bestialmente ali, isto é que é a realidade, e todos juntos, e abaixo a exploração do homem pelo homem. E era intolerável. Ouvimos dizer que, numa delas, o pequeno inferno começou a aumentar por dentro, e ela pôs-se silenciosa e passava os dias a olhar para as flores, até que elas secavam, e ficava somente a jarra com os caules secos e a água podre». Tudo assim transmitido para nos fazer repor o verdadeiro lugar da, já agora, verdadeira revolução: no limiar de uma ampla utopia real está a conquista de um espaço onde ninguém se define por nenhum «ismo», mas onde cada um somente se vai identificar consigo próprio.
Debord não poderia ser mais claro quando em «Cette mauvaise réputation…» (1993) responde a uma imbecilidade de Régis Debray, que dizia ter Debord esperado cerca de trinta anos para que o seu único «ismo» tivesse chegado à costa e fosse «ouvido»: «Eu não esperei nada. Em todos os momentos não me identifiquei senão comigo mesmo; e principalmente com nenhum “ismo”, nenhuma ideologia, nenhum projecto. O meu tempo foi o presente».
O meu tempo é o presente ! Herberto Helder di-lo de outro modo: «Estava farto de empregados do comércio e funcionários públicos. Apetecia-me ficar só. Comer aqui e ali em pequenos restaurantes e, no quarto, à noite, fumar um cigarro à janela, folhear um tratado de arqueologia. Não sentir ninguém nem falar nem me ver obrigado à condescendência ou à fraternidade. Sou um neurótico, vê-se logo. Um egoísta. Deixem-me. Não vou amar o mundo» («Os Passos em Volta»).
Se na sociedade contemporânea, como Debord demonstrou, atacando com veemência a leviandade de Mcluhan, a informação se produz para circular incessantemente e em rede, e para nos ilusionar e aprisionar numa anulação da história provocada por um presente perpétuo, há algo na poesia de Herberto Helder que funciona (se a palavra funcionar fizer aqui algum sentido) como a antítese de tudo isso: a sua «abertura» é de uma espessura infinita. Não serve a produção e a circulação fluída da comunicabilidade (que é uma das formas presentes da mercadoria, que a economia, a política ou o mercado necessitam, para a sua própria existência e performatividade). Porque a poesia de Herberto Helder e o autor ele mesmo na sua absoluta refutação da mediatização, recusam, como diria Debord, reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade. Dessa descrita necessidade que não pertence ao ser.

Porque eu sou uma abertura,
porque as noites cruzam os cometas,
porque a minha pedra com os lados frios contra as faúlhas,
porque abre as válvulas e se queima de fora para dentro.
Alguém com os dedos na cabeça dando a volta à criança,
metendo-lhe mais força pelo fogo,
criança com um rastilho:
ou muita resistência na armadura, ou
peso, ou muita leveza, ou
dulcíssima:
ou fósforo, enxofre, pólvora, sopro, a farpa de ouro
— e o orifício que traz para o visível
o segredo: gota
com a trama de pedra calcinada em torno,
a pedra só abertura pela potência
de um pouco de pólen
oculto.
Porque riscam com áscua,
porque até à linha pulmunar as labaredas a iluminam,
e em hausto de sangue a ilumina em toda a linha cardíaca,
e as pontas irrompem do núcleo
do ouro pequeno.
(«Do Mundo»)

(NOTA: O presente texto saiu no livro de que acima se reproduz capa – «Democracia e Livre Iniciativa: Política, Arte e Estética», Fenda, 1996.)

Porque criámos o “Grupo Said” e quem foi Edward W. Said? Porque não aceitamos a existência do Estado confessional de Israel? Estudemos Said e a importância do seu trabalho para a arte, a estética e a política

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1.

O presente ensaio sobre o multiculturalismo de Edward W. Said tem essencialmente três objectivos: a) dar ênfase à sua crítica do conceito de “identidade” (“identidade” de onde surge ou é mesmo alimentado o conceito de “diferença”, que Said rejeita, pois prefere a ideia ou realidade ontológica de “exílio” – e esta diz-nos que não somos proprietários de nada, pois até na nossa própria casa somos exilados); b) intenta-se anda mostrar a sua faceta de militante da emancipação e libertação palestiniana (causa ligada ao ponto anterior, o da crítica das “identidades”); c) por fim, mostra-se que, na chamada era da globalização, Said é fundamental para perceber a arte de hoje. A arte, a estética e a política.

2.

Pretendo demonstrar neste ensaio que o multiculturalismo de Edward Said se revela um programa de trabalho sem retórica de espécie alguma, apartando-se das concepções predominantes dos estudos pós-coloniais (fundadas em tópicos como a identidade – resultante da conflitualidade metrópole/colónia, mas, de qualquer modo, um arcaísmo –, a diferença e a alteridade) essencialmente através de três núcleos argumentativos: 1) para Said uma identidade é sempre uma não identidade, isto é, uma identidade, qualquer identidade, é formada por elementos de uma outra identidade, não se tratando aqui somente de uma referência a conhecidos cruzamentos hibridistas; para Said não basta afirmar que toda a identidade é híbrida, é necessário sublinhar que a identidade A é composta quase integralmente por elementos da identidade B; esta por elementos da identidade C, etc.

Por outro lado, 2) nascer e habitar num mesmo local, significa existir num território com a consciência de que aí, em casa, estamos no exílio – o exílio,1 em Said, é a condição primeira e fundadora da existência e da pertença. Concluindo, 3) se uma identidade é constituída pelo seu «exterior», ou seja, pela integralidade de outra identidade, se duas coisas distintas se assemelham é porque qualquer existência é um exílio permanente – mesmo no seio da comunidade «natural»; logo, toda a reflexão se abre: posso decidir e questionar tudo (e prefiro «decidir» do que «questionar»; pois o outro, a pertença, a diferença deixaram de ser conceitos operativos) – e a isso se chamará, como propõe Said, um processo reflexivo secularizado.

Convém acrescentar que estes três pontos – não existem diferenças identitárias arcaicas (porque A é composto por aquilo que reportamos pertença de B); o exílio é a pertença, a pertença é o exílio; a secularização é a lei da crítica e do entendimento do que somos – agora sumariamente apresentados e, seguidamente, aprofundados, constituem somente a minha escolha de uma base metodológica e argumentativa para analisar Edward W. Said (e poderia sempre propor outras questões), sem dúvida um dos intelectuais mais influentes da segunda metade do século XX.

3.

Ora, se a identidade A é composta por elementos B (testemunhando o je est un autre de Rimbaud), se Said vai muito mais longe do que a mera confluência na hibridação/negociação de fronteira (o sustentáculo da teoria pós-colonial de Homi Bhabha), se o exílio em Said é inclusive a possibilidade de cada um ter um território que não a identidade originária (que não existe), então Said postula uma forma radical de universalidade da multiplicidade, no sentido em que, como propõe Alain Badiou, a multiplicidade sem universalidade é uma falsa desterritorialização e ilusória democratização. Fixemos estes dois termos: falsa desterritorialização e ilusória democratização, para, continuando com Alain Badiou, verificarmos a matriz comum de uma e outra.

Essa matriz vem de uma imediatista redução da multiplicidade ao território da «diferença» que monopoliza todo o espaço da «universalidade». Em Saint Paul: La Fondation de l’Universalisme descreve-nos Badiou o mecanismo da miragem desterritorializante, fundada na fragmentação, na finitude, separação e diferença:

Cria-se a semelhança de uma não-equivalência para que a equivalência, ela mesma, seja um processo. Que devir inesgotável para todos os investimentos de mercado, com o fito de várias reivindicações e de pretensas singularidades culturais, para mulheres, homossexuais, handicapés árabes! E as infinitas combinações de traços predicativos, que fortuna! Os homossexuais negros, os Sérvios handicapés, os católicos pedófilos, os islamitas moderados, os padres casados, os jovens quadros ecologistas, os desempregados obedientes, os jovens envelhecidos! De cada vez surge mais uma autorizada imagem de novos produtos, de magazines especializados, de centros comerciais apropriados, de rádios “livres”, de redes publicitárias dirigidas, e enfim de decisivos “debates de sociedade” em horas de grande audiência. Deleuze dizia-o directamente: a desterritorialização capitalista necessita de uma permanente reterritorialização. O capital exige, para que o seu princípio de movimento torne homogéneo o seu espaço de exercício, um surgimento permanente de identidades subjectivas e territorializadas, que, no fundo, nada reclamam para além de um direito de exposição idêntico aos outros, segundo uniformes prerrogativas de mercado. É a lógica capitalista do equivalente geral e a lógica cultural e identitária de comunidades e minorias formando um conjunto articulado».2

Este procedimento de multiplicação mercantil das diferenças, ou da equivalência multiplicidade=diferença (que re-homogeneíza a própria diferença numa assemblage de equivalência) domina a realidade e a lei contemporâneas, proclamadora da «diferença» dos corpos e dos comunitarismos ultra-particulares. A esta situação de facto chama Badiou de, no seu último livro, «materialismo democrático».3 Passemos a uma primeira definição. «Materialismo democrático» é aquilo que existe de tal modo incrustado, sem consciência crítica, portanto, nas nossas mentes e nas nossas vidas que se configura como uma inevitabilidade última, espontaneidade absoluta, uma espécie de fim da história amplamente plural para lá do qual não pode existir mais nada, sob pena de ser considerado, automaticamente, «intolerante», «autoritário», «totalitário», etc. Ou seja, a democracia e as suas estruturas (os valores politicamente correctos, a saúde obrigatória, o «visionarismo» New Age, a meditação oriental sempre disponível em centros comerciais para rejuvenescimento do espírito, a segurança, a ecologia, o respeito pelas «diferenças», a relação diferença-consumo, a tolerância e o pluralismo, o «outro», o corpo, a multiplicação das linguagens, etc) estão de tal modo integrados nas nossas vidas que a sua «superioridade» e veracidade se impõem espontaneamente.

Por isso a primeira pergunta de Logiques des Mondes é esta: quando pensamos da forma mais imediata, incondicional e espontânea, em que pensamos nós efectivamente? De outro modo: em que é que eu penso quando nada me escrutina? Em que é que eu acredito naturalmente? Considerando a força dos factos envolventes, no contexto da prática de expansão dos mercados e dos novos comércios, dos corpos satisfeitos com a sua via de prazer-sofrimento-finitude, considerando o dogma da valorização do outro, da tolerância, da ecologia e das multiculturalidades aliada a infinitos jogos de linguagem (da desconstrução à garantia jurídica das liberdades), uma frase se impõe para definir o «materialismo democrátrico»: «Não há senão corpos e linguagens»,4 como seria de prever, o que consubstancia a ligação entre a moda «ética» da finitude com a moda infinita das linguagens. Objectivo deste aparato: a exclusão da verdade (um valor platonista, logo potencialmente «totalitário») e de outros valores proibidos ou escandalosos, como a «igualdade».

Caricatura: ironizava Žižek numa conferência recente (cito mais ou menos de memória), já ninguém diz, «Amo-te!», diz-se antes: no contexto das presentes circunstâncias psicossociológicas, considerando a representação subjectiva, a construção das identidades e os protocolos da linguagem, creio poder dizer que te amo. O indivíduo forjado pelo mundo contemporâneo da democracia da lei dos corpos ginasticados, da também ginasticada linguagem e do mercado, já não consegue reconhecer a existência de nada mais além da satisfação imediata do seu corpo-finalidade evocando para tal a garantia jurídica linguística que lhe cabe (os inúmeros jogos de linguagem contemporâneos).

Se nada mais existe além do corpo plural e da sua garantia jurídica, igualmente «pluralista», há, como disse, que proteger os corpos através das leis (garantia jurídica), para as quais serve a linguagem, novilíngua (George Orwell, em 1984) de onde nascerão os «direitos» para a protecção humanista dos corpos vivos (que as leis vêem como «vítimas» necessitando dessa protecção textual) e o espaço da biopolítica e da bioética. Logo, para Badiou, o «materialismo democrático» não é mais do que um «materialismo biológico».

A articulação corpo-linguagem é o eixo dinâmico deste biomaterialismo que se subdivide infinitamente, como infinitamente se dividem os comunitarismos e as singularidades, julgando desterritorializar-se nas variadas formas de minoritarismos micropolíticos confundidos com novas formas de resistências ou vivências «alternativas», radicalizando os dogmas do «pluralismo», «tolerância», «diferença», etc. A igualdade jurídica desta pseudo-diversidade completa a equivalência existência = indivíduo = corpos (o citado biomaterialismo). Estes minoritarismos são as subespécies resultantes destas infinitas combinações aparentando um reconhecimento legislado. Que, no entanto, não é mais do que isso – jurídico: «comunidades e culturas, todas as cores e todos os pigmentos, religiões e sacerdócios, usos e costumes, sexualidades díspares, intimidades públicas e publicidade das intimidades: tudo e todos merecem ser reconhecidos pela lei».

4.

Vejamos agora, em primeiro lugar, como é que, nas artes visuais (por ser um fértil terreno para a sua demonstração), uma «teoria da forma» pode constituir uma universalidade (não confundir, obviamente, com homogeneidade estilística) dos problemas e significações artísticas (que Badiou denominará «Afirmacionismo»)6 para, em segundo lugar, analisar os argumentos da crítica multicultural a este tão vilipendiado «formalismo».

Para tal, elaboraremos uma precisa digressão histórica. Comecemos com Aloïs Riegl (1858-1905) esta tentativa para entender como é que uma «teoria da forma» pode transportar uma modalidade pertinente da universalidade para o terreno da arte. Tal significa propor o historiador vienense como uma espécie de precursor do pensamento crítico «formalista», termo aqui empregue despido de habituais conotações pejorativas (e que servirá para enquadrar autores, da teoria literária à artística, como Hans Sedlmayr,7 Otto Pächt, Viktor Shklovsky,8 Clive Bell,9 Roger Fry,10 Clement Greenberg,11 Michael Fried12 e, ainda que muito indirecta ou criticamente, Rosalind Krauss13 e Yve-Alain Bois,14 entre outros).

As teses de Riegl foram, na segunda metade do século XIX, uma resposta ao historiador Gottfried Semper, que no livro Der Stil in der Technischen und Tektonischen Künsten oder Praktische Äesthetik (1860-1863) afirmava, logo no título, depender o estilo de uma função técnica e material. Contrariamente, segundo Riegl, a vontade de formar é independente quer da função, quer da técnica e do material. Nele, o pensamento criativo (Kunstschaffende Gedanke) artístico precede a técnica e o poder formativo é-lhe inerente. O conceito central de Riegl, para a leitura de um objecto ou de uma obra de arte, é o conhecido termo Kunstwollen, que, segundo Benjamin Binstock se deve traduzir por will of art / vontade de arte, sugerindo-se deste modo que «o princípio em questão não se subordina, na forma, a uma vontade impessoal social ou histórica, nem se confina à intenção do próprio artista, afirmando antes uma vontade que se enraíza em factores formais ou elementos visuais e, sobretudo, na linguagem própria da evolução estilística».15

Noutro contexto, a crítica formalista russa, no princípio do século XX, propunha-se igualmente combater o carácter poético-filosófico do simbolismo, a sobrecarga política na interpretação da obra, bem como uma crítica que se perdia, reduzindo-se ao mero jornalismo. Pretendia, numa similitude com a Escola de Viena inspirada por Riegl (anos 20 do século XX), destacar a autonomização do processo artístico para chegar idealmente a uma «ciência da literatura». Sintetizando, somos conduzidos a Clement Greenberg e a Michael Fried. Por exemplo, escreve Greenberg em «Modernist painting» (1960):

Evidenciou-se desde logo que a área exclusiva e própria de competência de cada arte coincidia com tudo o que era exclusivo da natureza dos seus meios. Tornou-se tarefa da autocrítica eliminar dos efeitos de cada arte todo e qualquer efeito que, possivelmente, pudesse vir emprestado dos meios, ou pelos meios, de qualquer outra arte. Por conseguinte, cada arte deveria tornar-se «pura», e em sua «pureza» encontrar a garantia dos seus padrões de qualidade e independência.16

Greenberg, apesar de sugerir noutros textos uma leitura não linear nem literal deste ensaio, criou ao longo da sua obra alguns tópicos relacionáveis com a ideia de «pureza» formal, concretamente na pintura: a planitude/flatness e a delimitação da planitude17 (escreveu Greenberg que um rectângulo-grade com uma tela esticada era já uma pintura, ainda que não obrigatoriamente de qualidade) seriam especificidades que guiariam na pintura a experiência do juízo de valor e a sua qualificação (juízo para o qual apresentava as seguintes características: intuitivo, objectivo, involuntário mas «melhorável» e educável, alicerçado única e exclusivamente na experiência directa das obras).

Michael Fried, influenciado por Greenberg, defendendo também o primado da forma e da estrutura como base da crítica – uma crítica das formalizações, denominava-a – e do juízo, promovendo um anti-sentimentalismo e uma des-subjectivação, recusará no entanto o reducionismo baseado na planitude e delimitação da planitude (Greenberg), para afirmar que esse era um problema histórico datado (isto é, cada período data as suas exigências formais), e depois marcado pelos escritos de Diderot estudará atentamente a pintura francesa do século XVIII, seguindo-se Courbet,18 Thomas Eakins,19 Manet20 e Adolph Menzel,21 para chegar à definição da essência da pintura moderna não através da redução (Greenberg), mas de uma complexa historicização («a essência, isto é, o que impele à convicção, é largamente determinada, e por isso se transforma continuamente enquanto resposta, por trabalhos vitais do passado recente») que redefine, em pintura, o lugar do espectador.

Esta preeminência polémica em torno da forma sugere uma universalidade de problemas (ou, noutro plano, uma «universalidade de verdades» segundo Badiou), a qual não remete para nenhum condicionamento estilístico generalizado, isto é, não se afirma que o «futuro» do que quer que seja, ou da pintura em concreto, seja a abstracção, nem a arte-pela-arte.

Entretanto, uma exposição (Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, 1989)22 e dois livros de Thomas McEvilley, Art & Discontent: Theory at the Millenium (1991) e, sobretudo, Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity (1992),23 e para nos mantermos na crítica de arte (embora não possamos esquecer que os Estudos Culturais de Stuart Hall remontam aos anos 60 e colocaram aqui questões significativas), viram nesta tese de uma «universalidade de problemas» uma forma de exercício de poder político falocêntrico, logocêntrico e eurocêntrico.

McEvilley acusa o modernisto de tendência formalista (Riegl-Greenberg-Fried) de nunca ter equacionado conceitos como os da identidade, alteridade, diferença, singularidade e enraizamento, cosmopolitismo, mestiçagem, hibridação (Homi Bhabha), etc, fazendo ao mesmo tempo o elogio de uma «otherness» identificada contra a «forma» desidentificada. Diz McEvilley que o formalismo (e a sua auto-reflexividade), a ideia de uma «coisa em si» (kantiana), não passam de invenções ocidentais para prolongarem o eu indizível romântico. Para McEvilley, estes dogmas de um «centro» (ocidental) estão esgotados e, por isso, há que instituir uma fase pós-colonial do modernismo artístico substituindo os juízos etnocentralizados e a sua pretensão de universalidade formal. Para McEvilley o «igualitarismo» e «universalidade» da arte ocidental são, paradoxalmente, forças de exclusão num tempo em que a arte tende a ser cada vez mais globalizada e integradora, até ao que, mais tarde, Homi Bhabha chamará de «cosmopolitismo vernacular» (ou abertura às expressões culturais das minorias nos centros urbanos ocidentais). Por fim, há que criticar toda e qualquer forma de determinismo da história da arte. Mas o problema deste multiculturalismo tradicional está na sua revalorização dos conceitos de «otherness» e «diferença», transformando-se mesmo na nova ideologia do capitalismo avançado, como Slavoj Žižek vem incansavelmente demonstrando.24

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5.

Vejamos o programa ideológico (e esta é uma nova ideologia) de um livro como Location of Culture de Homi Bhabha.25 Começa-se por sugerir a necessidade de superar as antigas subjectividades (não hibridizadas, supõe-se), ou seja, deixaríamos de nos enquadrar em molduras de classe e género, pois nas fronteiras dos novos espaços identitários há constantes processos de «negociação», «narração» (a linguagem liberta-nos) ou «ambivalências»: a construção cultural e a identidade é performativa, diz Bhabha, e as diferenciações geram novos espaços intersticiais (in-between spaces), contingentes – onde reinam as «pequenas diferenças» ou a «diferenciação das diferenças» – pretendendo Bhabha fazer-nos crer que toda a conflitualidade cultural, política ou social se resolve com uma boa «negociação» e «tradução», fazendo-me recordar o que Sloterdijk dizia de Habermas — o pensador dos «consensos», que julgava poder resolver conflitos com uma boa conversa de café (com a sua «acção comunicativa», nomeadamente).

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MENINAS: A prova de que a “interpretação” não existe!

Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez

Las Meninas. 1656.

1.

O tema principal deste post é a oposição entre interpretável e interpretação. Expliquemo-nos. Precisamente com Las Meninas (1656) que, para o primeiro biógrafo de Velázquez, António Palomino (La Vida de don Diego Velázquez, livro incluído em Parnaso pintoresco laureado español, de 1724), é la mas ilustre obra de Don Diego Velásquez, e é também, na minha opinião, a mise en abyme perfeita.

Las Meninas é uma mise en abyme por, pelo menos, três razões: (i) começamos obviamente por destacar que aqui Velázquez se auto-retrata trabalhando (dentro do trabalho), pincel suspenso sobre a paleta, gesto e olhar pensantes e fixo este último no espectador (nós?), no casal real (?), ou … nele mesmo que pinta Las Meninas ?, pois sabe-se que a tela que tem à sua frente tem as dimensões exactas de Las Meninas (ii) É uma mise en abyme porque contém pinturas perfeitamente identificáveis e identificadas dentro dela: Palomino fala-nos de telas de Rubens a partir das Metamorfoses de Ovídeo; ainda cópias de J. B. M. del Mazo a partir de originais de Rubens (Palas e Aracne) e Jacob Jordaens (Apolo e Marsias); (iii) Las Meninas é ainda uma mise en abyme pois, segundo Palomino, o pintor ocupa-se de uma tela que deixa entrever porquanto se encontra reflectida no espelho ao fundo da sala (esta é a primeira de uma infinita quantidade de teses sobre o quadro: para Palomino, Velázquez pinta um duplo retrato real que se reflecte no espelho no centro da composição: «Deu mostras Velázquez de um claro engenho em desvelar-nos o que pintava com traça engenhosa, servindo-se da luz cristalina de um espelho, que pintou na última parede da Galeria em frente do Quadro, no qual a reflexão ou repercussão nos representa os nossos Católicos Reis Felipe [IV] e Mariana [de Áustria]».

2.

Prossigamos a descrição, ainda sem intentar uma interpretação (apesar ou porque a descrição contém valiosos elementos interpretativos): da esquerda para a direita, vemos, avançada em relação à linha das figuras do primeiro plano e em direcção ao espectador, quase paralela ao bordo inferior do rectângulo (em linha com o cão dormindo), apoiada num cavalete, a tela que Velázquez pinta, como disse, exactamente com as mesmas dimensões da tela que hoje vemos no Prado intitulada Las Meninas; não podemos afirmar com segurança que Velázquez pinta a mesma cena colectiva que estamos a ver, como indicia a tela que tem à frente e ao contrário do afirmado por Palomino, que nos diz que o pintor trabalha num duplo retrato real.

Duplo retrato real??

3.

Diz-nos o historiador Daniel Arasse que um duplo retrato real, pelo menos de acordo com a postura do rei e da rainha espelhados ao centro, não pode de modo algum ter as dimensões da tela que o pintor tem defronte de si (seria uma brutalidade), além de que um «duplo retrato real», enquanto género, não existe e nunca existiu. Então, que fazer?

Em frente à tela, um dos poucos dados incontestáveis, Velázquez é ele próprio, é verdade, num momento de pausa e de observação certamente do modelo ou modelos; o rei e a rainha estão sem dúvida reflectidos no espelho ao fundo da parede, mais ou menos ao centro mas não coincidentes com o ponto de fuga da composição. O ponto de fuga coincide com a figura que ao fundo (vindo não se sabe de onde) desce em direcção à cena, José Nieto, o duplo de Velázquez (ainda os efeitos da mise en abyme); duplo, porque Nieto é o aposentador da rainha e Velázquez teria sido promovido a aposentador do rei, e duplo ainda porque parece soerguer a sua mão direita num gesto que se assemelha ao do pintor pegando no pincel que toca a tela.

Voltando ao primeiro plano: formando um triângulo com o espelho e José Nieto, temos ao centro a infanta Margarida, ladeada por familiares (à sua esquerda, nossa direita, Isabel de Velasco, à sua direita Maria Agustina Sarmiento) e de rosto inclinado (a 3/4); ainda em primeiro plano, à direita, os bobos: Maria Barbola e Nicolasito Pertusato; em segundo plano e em semi-obscuridade, Marcela de Ulloa e um guarda-damas. Como disse, o ponto de fuga da composição localiza-se em José Nieto, precisamente no seu antebraço direito (o que segura um pincel?, capricho de Velázquez?). Logo, se o rei e a rainha se reflectem no espelho do fundo, o espectador, colocado segundo o ponto de fuga (em frente a José Nieto), deve estar junto ao casal real. Estranho.

4.

Segundo Jonathan Brown, um dos mais destacados especialistas velázquenhos, Las Meninas é obra para uma interpretação sem fim. E eu sugiro que não existe «interpretação» para Las Meninas, pois a interpretação sem fim não pode ser interpretação. Mas, por outro lado, ao longo da história da arte dificilmente encontramos um quadro mais interpretável que este. Temos aqui, no meu modesto entendimento, com extrema claridade, uma oposição entre interpretação e interpretrável, entidades que se excluem mutuamente. A interpretação sem fim de Brown é uma interpretabilidade e nunca uma interpretacionalidade (interpretação).

Porque o interpretável é o que se mantém interpretável – sem interpretação. Las Meninas é um capricho, que é na consideração de António Palomino, Carducho e Cesare Ripa, a mais criativa das formas de pintura. E podemos interpretar este capricho? Ou melhor, pode uma pintura ser interpretada?? Qualquer pintura??

5.

Sobre Las Meninas, eu destacaria OITO leituras, todas elas bastante credíveis: hipótese 1 – o espelho na parede do fundo, onde surgem as figuras do rei e da rainha, reflecte aquilo que o artista está a pintar, ou seja, o espelho é um reflexo do quadro (leitura de Preziado de la Vega, Leo Steinberg e Victor Stoichita); Hipótese 2 – o espelho reflecte os reis que ou vêem Velázquez trabalhando ou por ele estão sendo retratados (Sánchez Cantón, Ortega y Gasset, Jonathan Brown e Enriqueta Harris); hipótese 3 – o espelho não pode nem reflectir o casal real nem o que Velázquez está pintando, pois as leis da refracção não o permitiriam; hipótese 4 – O espelho é antes um quadro (Paul Claudel e Kebler); hipótese 5 – Velázquez está a pintar o rei Filipe IV; hipótese 6 – Velázquez está a pintar a infanta Margarida; hipótese 7 – não se pode determinar o que Velázquez está a pintar; hipótese 8 – (já referida por Daniel Arasse) é a hipótese mise en abîme, pois considera que Velázquez está a pintar o próprio Las Meninas (porque o quadro que ele tem à sua frente e onde trabalha tem as mesmas dimensões que o Las Meninas que vemos no Prado……………… ).

Saímos então deste labirinto considerando que o quadro é interpretável, mas não tem interpretação.

6.

Ora é precisamente a interpretação sem fim que nos diz que não existe uma interpretação da obra de arte. Aliás, de qualquer obra de arte. Portanto, o interpretável (Las Meninas é, como qualquer outra, uma obra interpretável) não conduz nem à infinitude das interpretações, nem à sua finitude, seja ela manifesta em uma interpretação ou dez ou vinte. O interpretável é a consciência da obra e da sua possibilidade interpretativa, desde que não manifesta na interpretação. Interpretável é o que não é nem está nem pode ser interpretado. O interpretável consiste em saber que a obra existe, está diante de nós, mas não tem interpretação. Se nos lançarmos numa interpretação infinita, provamos que a obra é interpretável, sim, mas a nenhuma interpretação chegámos.

Confuso?

Talvez não. Concentremo-nos e pensemos bem.