MARCEL BROODTHAERS: ISTO NÃO É UMA OBRA DE ARTE (em Madrid)

Vinte e cinco anos depois da retrospectiva mostrada no Jeu de Paume (1991, repita-se), que passou para Madrid, também aqui no Reina Sofia (MNCARS), eis o regresso do gigante Marcel Broodthaers, gigante porque precursor de tudo o que hoje discutimos e fazemos – a relação arte-nome-linguagem, a prática da instalação, a pós-medialidade, a memória, o arquivo, o museu e a perplexidade sobre a “arte” – o regresso ao Museu Centro de Arte Rainha Sofia, MNCARS, que agora produz esta exaustiva exposição do artista belga em colaboração com o MoMA de Nova Iorque, de onde veio.

Como de regresso se trata, muito ampliado no entanto, retomo um texto meu de 1992, antes publicado em “A Capital” e depois no meu livro “Democracia e Livre Iniciativa: Política, Arte e Estética” (1996). Pouco ou nada alterei no ensaio que se segue.

No panorama histórico da arte ocidental, o belga Marcel Broodthaers parece ainda hoje não ser uma figura tão popular, ou mesmo um autor tão reconhecidamente marcante como Marcel Duchamp ou René Magritte, nomes aqui não citados por acaso, pois facilmente são reconhecidos como duas das principais referências do seu discurso heteróclito e desconcertante. Este comparativo apagamento (cada vez mais relativizado) não corresponde, portanto, à real importância da acção do artista no contexto da arte de vanguarda dos anos 60 e 70, mas creio encontrar-se justificações para tal num conjunto provável de quatro factores. Enunciemo-los.

Deixando para trás uma carreira de jornalista, de crítico de arte e de poeta visual (ou concretista), Broodthaers realiza apenas em 1964 — aos quarenta anos de idade — a sua primeira exposição individual (Galerie Saint-Laurent, Bruxelas). Possui, então, a desconfortável imagem de um artista tardio. Por outro lado, esta sua «nova» carreira irá ter um percurso duns curtos doze anos, pois o artista morre em 1976. Outro aspecto significativo para este constatado obscurecimento, independentemente das influências recebidas de autores como Duchamp e Magritte, é que Broodthaers, através da sua obra meteórica, sempre utilizou criticamente, ou melhor, sempre trabalhou para que o ready-made ou a atitude nominalista de Duchamp surgissem como sátiras de si mesmas, tal como não deixou de atacar as pretenções do surrealismo poético-linguístico de Magritte, apesar de este ser, sem dúvida, uma figura tutelar de grande parte da arte belga subsequente. Na qual podemos destacar autores como Jaques Lizène, Jan Vercruysse, Jacques Charlier, Thierry de Cordier ou Guillaume Bijl — podemos até continuar a ver marcas de Magritte em alguns destes artistas, mas também podemos, e creio que devemos, afirmar tratar-se de um magrittismo pós-Broodthaers. Apesar do exercício crítico, senão mesmo demolidor, que o autor foi desenvolvendo ao longo do seu trajecto, as sombras de Duchamp e do seu compatriota surrealista ficaram-lhe demasiado pesadas, secundarizando-o como um criador aparentemente epigonal.

Por último, outro importante factor para esta secundarização da obra de Broodthaers está imbricado nas características internas da sua própria produção, que podemos definir como nómada e que é oscilante entre o jornalismo, a poesia e as instalações; entre a escultura-que-nunca-o-foi e a realização de filmes, etc. Depois teremos de ter em consideração que este intrínseco nomadismo foi proporcionando algumas leituras simplificadoras e mesmo simplistas da obra em causa, que se pensou poder reduzir a um mero produto típico da contra-cultura, um entre muitos de filiação esquerdista, irrisória, desresponsabilizada ou libertária. Outra leitura redutora perfila-se naqueles que vêm em Broodthaers um criador de charadas (porque o autor utilizava com frequência a palavra «rebus») e de enigmas inclassificáveis sem solução — o que contribuiu para um flagrante isolamento bibliográfico e, sobretudo, para uma repetitividade hermenêutica.

Justificado o desentendimento entre alguma crítica ou alguma historiografia e esta obra por vezes delirante mas sempre coerente, podemos dizer que assistimos na década de 80 a uma alteração profunda deste estado de coisas, e esta alteração começa a esboçar-se por volta de 1987/88, devendo aqui considerar-se o longo hiato na divulgação desta obra que mediou as importantes exposições da Tate Gallery, de Londres (1980), e do Museu Boymans-van Beuningen, de Roterdão (1981), e a tournée pelos Estados Unidos (1989/90), esta já prenunciada por um crescente interesse pela obra de Broodthaers no seio da crítica mais exigente (bastaria citar os nomes de Thomas McEvilley, Douglas Crimp ou Benjamin H. D. Buchloh, tendo este último editado, em 1987 e através da revista «October», um livro fundamental: «Broodthaers, Writings, Interviews, Photographs»).

Em seguida, a exposição «Marcel Broodthaers» abriu o ano de 1991 no Jeu de Paume, o museu parisiense que albergava arte impressionista e agora, depois da transferência dessas obras para o Museu d’Orsay, e sob direcção de Catherine David e Alfred Pacquement, se dedica exclusivamente à produção artística actual [direcção e propósitos da altura, 1991]. Em Março de 1992 «Marcel Broodthaers» visitou o Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, Madrid, e é seguro que não virá a Lisboa, pela total falha de entendimento histórico perspectivo ou prospectivo das inovações mais radicais, pela total falha de protagonismo internacional e logo negocial de directores culturais e de instituições como o Centro de Arte Moderna ou o Centro Cultural de Belém.

Constata-se hoje a abertura de um novo processo de contextualização da obra de Marcel Broodthaers, resgatando-a do esgotamento hermenêutico a que foi votada por leituras esotéricas (as que referi alicerçadas na ideia que ela é uma proposição de enigmas insolúveis), nova contextualização esta que releva das relações entre Broodthaers e alguns artistas seus contemporâneos, com os quais se verifica ter dialogado incessantemente: da Pop Art ao Nouveau Réalisme, até uma clara ancoragem  nalguma arte conceptual. A ligação a esta última sucede até de modo ortodoxo, pois Broodthaers, principalmente nos seus últimos oito anos de trabalho, aparenta aceitar na totalidade as permissas e a teorica crítica do conceptualismo: a desmontagem do transcendentalismo estético ou esteticizante da arte no seio da sociedade e das expectativas burguesas (o que remete para uma crítica da arte contemplativa, do formalismo e da visualidade tradicional); e a consequente desmontagem do seu aparato mercantilista e objectual.

Numa postura sempre exterior às regras da pintura e da escultura, e ainda a qualquer outro código/alfabeto reconhecível, vemos que o autor interiorizou e concretizou esta crítica iconoclasta aos sistemas de representação tradicionais substituindo a imagem e o objecto (que é a entidade em que se materializa a «cultura» — uma força restritiva da liberdade do artista e do homem) pela efemeridade de objectos biológicos ou pela linguagem. Desde finais dos anos 60 e até essa obra paradigmática que é «La Salle Blanche», 1975, onde Broodthaers escreve directamente sobre o chão, paredes e tecto de um espaço construído para demonstrar, entre outras coisas, a possibilidade de transformação da própria galeria — ou de uma casa — numa obra de arte. O espaço arquitectural como obra de arte é um processo radicado no conceptualismo e em autores como o grupo Art & Language — na célebre «Exposição do Ar Condicionado» — Kosuth, Daniel Buren, Lawrence Weiner ou Dan Graham, mas também Gordon Matta-Clark, e hoje actualizado por um Gerhard Merz, por exemplo.

Contudo, apesar deste comportamento integrável e disciplinado, o que se torna mais perturbante neste autor é que essa postura inesperadamente se autodesmascara como farsa, que é a farsa da arte institucional, transtornando por isso a gravidade da crítica conceptualista (aquela que Broodthaers, no fundo, adoptou) ao objecto de arte como status e forma-mercadoria.

Como «artista conceptual» de novo tipo, o heterodoxo Broodthaers tornou-se a prenunciação do fracasso do próprio conceptualismo e ainda, como recentemente afirmou Benjamin Buchloh, acabou por representar uma pré-visão de como esse fracasso haveria de redundar num regresso, em força, do objecto como forma-mercadoria, ou seja num regresso dos fantasmas da Pintura e da Escultura, num predomínio da arte sobre a vida, da cultura sobre a natureza. Como o comprovou a década de 80, no retorno dum conjunto de cifras mórbidas arquitectadas por um mercado sem escrúpulos, num período de dissimulação do novo. Onde o novo já não pode existir e tal vazio se interpõe como o espaço da mentira institucionalizada.

Desde a sua primeira exposição que Broodthaers encontrou um modo assaz demolidor de funcionar com a «arte» — a «arte» como instituição séria, grave e transcendente. Escreveu então nesse ano de 1964: «Moi aussi, je me sui demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose …» (Perguntei-me se também eu não poderia vender qualquer coisa …). Não se trata de uma atitude cínica, mas sim desmistificadora. Broodthaers passa, assim, do jornalista (ou poeta) crítico «de» arte para o artista crítico «da» arte, hipostasiação assegurada pelos «materiais» que praticamente utiliza em toda a sua obra: os ossos pintados (com as cores da bandeira belga), as conchas ou as cascas de ovo e de mexilhão, para além dos bizarros jarros de vidro pintados, trabalhos cuja organicidade se relaciona com as obras de Manzoni, Yves Klein e as «Tableaux Piège» (mesas gastronómicas com objectos e restos de comida colados, fixados e expostos) desse artista bizarro que é Daniel Spoerri.

O que o conjunto destes trabalhos e autores revelam é, numa época de máxima tecnologização, a passagem da representação tradicional para a sátira em relação à artisticidade (que é o excesso da arte), transformando-a em pura espectacularização através da recorrência ao anedótico, dissecando a desadequação da oposição natureza/cultura. Pondo em causa, como vimos, a «cultura» como o fomento essencial dessa mesma oposição. Demonstrativa é uma obra como a «escultura» propositada e programaticamente intitulada de «Pense-Bête» (Pensar como animal), de 1964.

Em 1968, surgem dois novos elementos: a utilização da linguagem e a produção de objectos que se referem, algo inexplicavelmente, à figura da águia — esta transforma-se (aleatoriamente?) no único (!) critério para que qualquer coisa seja uma obra de arte. E, depois disto, não se poderia parodiar melhor a prepotência duchampiana.

O resultado mais radical desta parodização está patente numa obra de 1972: «Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Section des Figures (Der Adler vom Oligozam bis Heute)» (A Águia do Oligoceno até ao Presente) — trata-se de uma instalação de cerca de trezentos objectos, das mais variadas proveniências e finalidades, todos contendo a imagem e a presença da águia. Com esta instalação se pretende demonstrar que não existem critérios para que um objecto seja, e outro não, uma obra de arte, mesmo que esse critério seja o da forma estética ou o conceito indeterminado de que fala Kant na «Crítica da Faculdade de Julgar». De certo modo, pode ver-se aqui uma antecipação da questão de Nelson Goodman, «quando é arte ?». (Pensando mesmo em artistas como Broodthaers e na arte conceptual, escreveria mais tarde este filósofo analítico: «Se as tentativas para responder à questão “O que é arte ?” terminan caracteristicamente em frustração e confusão, talvez — como acontece frequentemente em filosofia — a questão seja a má questão. Uma reconceptualização do problema, juntamente com a aplicação de alguns resultados de um estudo da teoria dos símbolos, pode ajudar a clarificar assuntos tão debatidos como o papel do simbolismo em arte e o estatuto enquanto arte do “objecto encontrado” e da chamada “arte conceptual”». Nelson Goodman, «Ways of Worldmaking», 1978.) Por isso mesmo é que todos os objectos desta peça ostentam a legenda «ISTO NÃO É UMA OBRA DE ARTE», tal como Magritte por debaixo de um cachimbo, no seu «A Traição das Imagens» (1948), escreveu: «Isto não é um cachimbo».

Broodthaers permite-nos pois afirmar que esta obra de arte não é uma obra de arte, ou seja, não é apenas uma obra de arte, pode também ser um instrumento de intervenção e desmistificação social (chamada à qual o autor não seria alheio, como membro do Partido Comunista belga, nas décadas de 40 e 50, até aderir ao espírito libertário de Maio de 68).

Com os seus jogos de linguagem o autor intenta anular o sentido quer das imagens quer da própria linguagem, atacando todos os códigos e alfabetos, isto é, todos os constrangimentos culturais que possam colidir com a liberdade individual (figurada nos elementos da natureza utilizados como «materiais» artísticos). Assim, através do rearranjo e alteração das relações entre alfabeto, código, denotação, objecto, Broodthaers abeira-se de um rearranjo utópico radical — o do próprio mundo oposicional e binário, tal como o conhecemos.

Por fim, os mexilhões e as cascas de ovo, nos seus objectos estéticos biológicos, representam um outro desejo de libertação: são continentes sem conteúdo, e assim assinalam o que ainda não foi realizado — a figuração possível das infinitas possibilidades de preencher e de fazer da vida, se se quiser, uma obra de arte. Ao levar a cultura para a natureza ou esta para a cultura, Broodthaers critica a separação hegeliana e o conflito entre ambas, pretendendo organizar a produção cultural como uma produção natural.

A partir de Mallarmé. 1969

Triomphe des Moules. 1965

Pot avec photo noir et blanc. 1967

A Voyage on the North Sea. 1973-1974

La Salle Blanch. 1975

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures (A Águia do Oligoceno até ao Presente). 1972