Yurikuma Arashi, ou a revolução segundo as ursas lésbicas (Parte 2)

YuriPt2_fig1Ginko e Lulu demonstrando a verdade revolucionária.

Na primeira parte deste post dedicado a Yurikuma Arashi, a mais recente série de animação do criador japonês Kunihiko Ikuhara (ou Ikuni, for short), falei sobre a sua premissa e algumas referências que lhe dão forma. Por um lado, as apropriações de filmes de terror, com Suspiria de Dario Argento a encimar a lista; por outro, a articulação das tradições female-oriented e male-oriented do yuri, um género de ficção envolvendo relações homossexuais entre mulheres. Nesta segunda parte, veremos como Yurikuma reflecte dois temas que são transversais e centrais na obra de Ikuhara: a natureza das figuras de autoridade  e, claro, o amor.

YuriPt2_fig2Life Cool, Life Sexy e Life Beautiful examinando escrupulosamente uma revista para adultos. Este e outros desenhos foram apresentados numa exposição dedicada à produção de Yurikuma Arashi na galeria pixiv Zingaro, em Tóquio.

Se não deu para perceber até agora, o “aparelho judicial” de Yurikuma é uma das minhas partes preferidas deste anime e devia ter o seu próprio spin off. Habitando algures entre os andaimes da Muralha da Exclusão e o espaço metafísico onde decorre o Julgamento do Yuri, esta entidade misteriosa – executada por Life Sexy, Life Cool e Life Beautiful (juiz, acusação, defesa) – é responsável por alguns dos momentos mais divertidos, provocadores e nonsense da série. Para além da troca de lingo jurídico absurdo e “ursificado” entre Sexy, Cool e Beautiful (argumentos “ad ursam” seguidos da invariável sentença “isso é sexy, shaba-da-doo”), o julgamento coloca aos réus (ou “réursos”) a escolha entre “tornar-se invisível” ou “comer humanos” (há variações na formulação da pergunta, mas o sentido é o mesmo). Esta questão, podendo parecer à primeira vista só mais uma idiossincrasia disparatada, é na verdade o elevator pitch subliminal que, em poucas palavras, resume o ethos da série; mais à frente, veremos como.

YuriPt2_fig3Life Beauty objecta durante um Julgamento do Yuri.

YuriPt2_fig4 YuriPt2_fig5O juiz Life Sexy e a (con)fusão de registos aparentemente contraditórios: o cartesianismo da linguagem jurídica por um lado (“Este tribunal é a balança que pesa ambos os mundos [dos humanos e ursos] imparcialmente”); e uma sentença emocional, por outro (“Isso é sexy!”).

No entanto, é a sequência de transformação das ursas Ginko e Lulu em magical girls (ou magical bears?), e o borderline pornográfico êxtase místico-erótico de Kureha, que mais têm levantado suspeitas sobre a salubridade ideológica de Yurikuma Arashi. Parece, de facto, haver algo de absolutamente errado neste yuri que recebe um selo de aprovação depois de ser declarado sexy pelos únicos três homens da série (existem mais dois, mas um é uma criancinha e outro é genderqueer)… um tipo de obscenidade na linha de como o Pornhub sugeriu que se celebrasse a legalização do casamento gay nos Estados Unidos.

YuriPt1_fig18 YuriPt1_fig19YuriPt1_fig20O arrebatamento de Kureha Tsubaki.

Mas qual é, então, o endgame deste tribunal perverso no contexto de Yurikuma? Em The Pervert’s Guide to Cinema, Slavoj Žižek observa como a casa da mãe de Norman Bates em Psycho (que como se vê aquiaqui e aqui, serve de esqueleto à moradia da protagonista Kureha), com os seus três pisos – rés-do-chão, primeiro andar e cave−, ilustra a própria estrutura tripartida do edifício psíquico (ego, superego e id, respectivamente). A lição freudiana de que o superego e o id estão intrinsecamente ligados é indiciada na sequência em que Bates transporta a mãe do piso superior para o subterrâneo, com esta protestando primeiro como figura de autoridade, e depois revertendo para o nível da obscenidade. Nas palavras de Žižek, “o superego não é uma agência ética, […] é uma agência obscena bombardeando-nos com ordens impossíveis, rindo-se de nós quando, claro, não conseguimos cumpri-las”.

Este deslizamento da autoridade para a obscenidade é um tema central tanto em Revolutionary Girl Utena, na misteriosa entidade Fim do Mundo, como em Mawaru Penguindrum, na figura da Princesa do Cristal. Esta última é particularmente reveladora dos inner workings das instâncias superegóicas na obra de Ikuhara: possuindo o corpo da doce e inocente Himari, irmãzinha mais nova de Kanba e Shouma, é a Princesa do Cristal que ordena a busca pelo inefável penguindrum, ao mesmo tempo que enxovalha verbalmente os seus irmãos e vai perdendo peças da sua já de si reveladora indumentária.

YuriPt2_fig11A Princesa do Cristal ordena a busca pelo “Penguindrum”, que ninguém faz a mínima do que seja.

YuriPt2_fig12 YuriPt2_fig13 YuriPt2_fig14Lava a boca com sabão, Princesa do Cristal!

[SPOILERS MODERADOS DAQUI PARA A FRENTE!]

Também em Yurikuma Arashi, ao contrário do que a configuração de tribunal do Julgamento do Yuri possa sugerir, não estamos perante uma agência ética, mas uma arena obscena em que se debatem o ego ideal em versão “comodificada” de slogan publicitário (sexycoolbeautiful) e um torvelinho de pulsões eróticas e destrutivas (do qual a insistência no termo “comer” pelas ursas, com toda a sua ambivalência entre o sentido literal e o “comer” sexual, é um exemplar). Afinal, como se admoesta mais tarde na série, “o amor é uma emoção selvagem. Amar alguém é dominar essa pessoa. É quereres tornar-te um só com ela de tal forma que a consomes”.

YuriPt2_fig15O power play interno da ursa Ginko com o seu “desejo”.

Mas, apesar de tudo, Ikuni é um romântico incorrigível que acredita no “amor verdadeiro” enquanto força revolucionária, e acção basilar da qual brota toda a possibilidade de mudança. Por isso mesmo, no Julgamento do Yuri, a ideia repetida à exaustão é a de que “nunca desistiremos do amor” – uma militância amorosa−, por oposição a aceitarmos tornarmo-nos invisíveis (que é como quem diz, juntar-nos ao “rebanho”).

YuriPt2_fig16A “militância amorosa” é introduzida logo nos primeiros minutos da série, antes da morte trágica de Sumika (a namorada de Kureha). 

O amor para Ikuhara, como para o filósofo francês Alian Badiou, é um (o?) “procedimento de verdade”, e a sua concretização aproxima-se da badiouiana Cena do Dois: um espaço purificado e descentrado onde o impasse da não-relação sexual (Lacan) é resolvido, criativamente, através do filtro da diferença, e o mundo renasce do ponto de vista de Dois em vez de Um (desafiando uma longa tradição filosófica e literária em que o amor é percepcionado como “tornar-se um” com a pessoa amada). Nas palavras de Badiou himself, o amor testa “como é o mundo quando experienciado, desenvolvido e vivido do ponto de vista da diferença e não da identidade” (22).

YuriPt2_fig17_a YuriPt2_fig17_b YuriPt2_fig17_cLife Sexy e os seus two cents sobre pergunta “o teu amor é verdeiro?”, que sempre precede o Julgamento do Yuri. Shaba-da-doo.

Por esta razão, em Yurikuma, o “amor verdadeiro” exige não só uma reinvenção da identidade, como uma superação do nosso “desejo”, narcisista e implacável na objectificação do Outro. Encontramos esta última condição na sequência em que a ursa Ginko abandona, muito literalmente, a personificação do seu yokubou (“desejo”, “apetite”, “luxúria”) em favor de um “amor verdadeiro” que, diz-nos numa cena de ascensão que está entre as mais bonitas da série, nunca nos deixa sós.

YuriPt2_fig18“Não esquecerei o amor. Não desistirei do amor. Encontrei-o finalmente, o amor verdadeiro. E o amor verdadeiro não se quebra por causa de uma qualquer tempestade. O amor verdadeiro nunca nos deixa sós!”

Já a primeira condição, é simbolizada no acto de destruir o próprio reflexo no espelho (um equivalente à “casca do ovo” em Revolutionary Girl Utena) e concretizada na transformação para um estado compósito entre o humano e urso os dois extremos opostos da experiência em Yurikuma –, a que assistimos, desde o primeiro episódio, na “magical girlização” de Ginko e Lulu. Sem querer spoilar o grand finale da série, basta dizer que reside nesta hibridização o golpe de génio que instaura a Cena do Dois no derradeiro fôlego de Yurikuma Arashi (ou, se quiserem ser mega-spoilados, podem carregar aqui e aqui).

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YuriPt2_fig20A mitologia do Narciso, olhando para o seu próprio reflexo (de Caravaggio, em cima, e do picture book da mãe de Kureha, em baixo), é uma parte importante da narrativa do amor em Yurikuma Arashi.

YuriPt2_fig21 YuriPt2_fig22Espelhos quebrados, reflexos estilhaçados.

E o que dizer, enfim, sobre a Tempestade Invisível (cf. Parte I), aquela que está no título (“arashi” é tempestade em japonês) juntamente com as lésbicas e as ursas? Badiou recusaria a ideia de uma “política do amor” – para ele, ambos lidam com verdades fundamentalmente distintas: o colectivo, as massas, por um lado; o Dois, por outro –, mas Ikuni parece discordar. Ou, pelo menos, gasta grande parte do seu tempo a arquitectar situações nas quais as semelhanças formais entre a política e o amor, enquanto procedimentos de verdade, produzem intersecções produtivas e esclarecedoras. Esta tendência não é nova, ora veja-se Utena como “rapariga revolucionária”, ou ligação isotérica de Mawaru Penguindrum aos atentados da Aum Shinrikyo no metro de TóquioYurikuma não é excepção, e a relação Kureha/Ginko/Lulu é particularmente exemplar de como os procedimentos do amor e da política estão ligados na cabeça de Ikuhara.

YuriPt2_fig23Ginko e Lulu encorajam um amor militante e revolucionário.  

Porque se, como diz o ditado, “dois é companhia, três é uma multidão” – colocando o interesse romântico em colisão com a interferência de partidos externos (a “vela” proverbial) –, que dizer quando esta “multidão” integra o Dois num triângulo amoroso que o torna possível, não através da rivalidade, mas da aliança genuína entre o casal e o terceiro partido? Haverá algo a retirar, neste caso, de uma tangente entre as verdades do amor e da política, ou do Dois e do colectivo? Yurikuma ocupa-se deste cenário através da singularidade do triângulo Kureha/Ginko/Lulu (distinto dos triângulos mais “clássicos” de Utena e Penguindrum), que desafia uma categorização clear-cut: a sua carnalidade evidente ultrapassa os limites da amizade, que dispensa “ressonâncias com o prazer do corpo” (36); nem pode ser arrumada estritamente como ménage à trois ou love rivals,  embora ambos estes “arranjos” sejam sugeridos, abordados e, no fim, superados.

YuriPt2_fig24 YuriPt2_fig25O imaginário titilante da ménage à trois em Yurikuma.

Para mim, a expressão que melhor descreve o feeling (e os feels) do triângulo Kureha/Ginko/Lulu é “liberté, égalité, fraternité” (assim mesmo, já que Yurikuma é uma série é francófila). Sem dúvida, não é por acaso que La Liberté Guidant le Peuple de Delacroix é uma das muito reconhecíveis pinturas discretamente penduradas nas paredes da sala de estar de Kureha (sendo a outra é Le Rêve, de Rousseau).

YuriPt2_fig26Estas canecas arrumadinhas em cima da mesa são uma das imagens mais amorosas que guardo de Yurikuma. O esquema cromático da série (azul, vermelho, verde) tem sido alvo de várias interpretações, como esta. Eu acrescentaria ainda a “Liberdade” para Kureha a “Igualdade” para Ginko, e a “Fraternidade” para Lulu.

De facto, se há uma mensagem nesta série, é a do potencial aglutinante do “amor verdadeiro”, capaz de infundir toda uma equipa ou rede amorosa. O próprio Badiou nos lembra, aliás, que “não devemos subestimar o poder que o amor tem para cortar diagonalmente através das mais poderosas oposições e separações radicais” (29). Este “amor verdadeiro” é, portanto, também um “amor livre”, como o espaço em que Kureha flutua com Ginko e Lulu, por oposição à “privatização” do amor fechado em caixas que encontramos noutros momentos e personagens da série.

YuriPt2_fig27O “amor verdadeiro” simbolizado pelo mel que “brilha e tem a mesma cor que uma estrela”, guiando os amantes ao encontro do “beijo prometido”.

YuriPt2_fig28As caixas são um motivo recorrente na Ikuhara-land. O seu significado varia, mas costuma andar à volta das ideias de restrição, isolamento e objectificação.

Tendo em conta, porém, o pano de fundo macabro de Yurikuma Arashi (em que o ambiente selecto de uma prestigiada all-girls school é minado pela proliferação de carabinas, execuções e matança), talvez seja mais adequado falarmos de uma versão inicial do moto republicano: “liberté, égalité, fraternité, ou la morte”. A última parte foi suprimida pela sua conotação com O Terror, mas como vimos antes (cf. Parte 1), o terror – na sua encarnação pop, através do horror cinematográfico − é precisamente o wild card que demarca Yurikuma dos anteriores projectos de Ikuhara.

YuriPt2_fig29…ou as ursas lésbicas.  

Que, pouco a pouco, este terror assuma um formato abertamente bélico – revisitando-se, através de flashbacks históricos, uma guerra sangrenta entre humanos e ursos−, testemunha o interesse de Ikuhara em pensar “o regime de contradições e violência” (61) da experiência amorosa quando o conceito de “inimigo” (que, em condições normais, lhe seria alienígena) entra na equação. O subtítulo de Yurikuma Arashi, “Love Bullet”, poderá aludir a este alinhamento ou ressonância entre transgressões, quando o “amor verdadeiro” se torna um acto de resistência e, literalmente, uma questão de vida ou de morte.

YuriPt2_fig30 YuriPt2_fig31A representação do horror da guerra em Yurikuma varia entre imagens  realistas e o teatro de sombras, que é outro dispositivo preferido de Kunihiko Ikuhara.  

São estas propriedades transformativas e colantes do amor que tanto ameaçam as instâncias autoritárias de ambos os lados da Muralha da Exclusão, que instrumentalizam o “amor” como máquina opressiva. Do lado dos humanos e como avatar do estado/partido, a Tempestade Invisível, com o seu modus operandi algures entre a peer pressure e o assassinato político, buscando incessantemente purgar o “mal” e os “traidores” que divirjam da unanimidade grupal. Do lado dos ursos, a igreja de Kumaria, explorando a vulnerabilidade dos fracos e desamparados (ursos de que “ninguém precisa” ou que “ninguém quer encontrar”), oferecendo o amor de uma transcendência Todo-Poderosa em troco de vassalagem aos seus autointitulados representantes – quando, na verdade, sabemos que é no Tribunal da Exclusão que se exerce a vontade da deusa Kumaria. 

YuriPt2_fig32 YuriPt2_fig33Em cima, a insígnia militar do KMTG, a swat team anti-urso da Tempestade Invisível. Em baixo, um sermão na Igreja de Kumaria.  

No final da série, esta ideia sai reforçada pela rapariga anónima que, depois de presenciar a verdade produzida pelo evento amoroso, acaba por abandonar a Tempestade Invisível para salvar uma ursa maltratada. Este acto de rebelião altruísta, que certamente a tornará no próximo alvo a abater, confirma-nos que o “amor verdadeiro”, para Kunihiko Ikuhara, é contagioso. É um salto para o olho da tempestade, com a certeza de que, por muito que se perca ou seja tirado pelo caminho, nunca nos tornaremos invisíveis. Por isso, nas suas histórias, a verdade amorosa alinha-se sistematicamente com a verdade política, e a microevolução do Dois é apresentada como semente de possibilidade para a revolução mundial.

Afinal, como diz Badiou, o amor não é senão um pequeno comunismo.

Yurikuma_final


BADIOU, Alain. Entrevista com TRUONG Nicolas. In Praise of Love. Traduzido por Peter Bush. Londres: Serpent’s Tail, 2012.

About ɳek✿usagi✞aɲ

Nekousagitan nasceu em Lisboa e é demasiado velha para andar a fazer bonecos e a ver desenhos animados. De dia, está a tirar um doutoramento em Pintura na FBAUL. Quando o sol se põe, faz parte do colectivo de zines Clube do Inferno (para compensar). Quando for grande, o seu sonho é ter uma dakimakura.

6 thoughts on “Yurikuma Arashi, ou a revolução segundo as ursas lésbicas (Parte 2)

  1. Li seu texto e logo em seguida fui ver o animê, agora volto a lê-lo depois de assistir. é realmente muito interessante toda rede de significantes que Ikuni cria, tanto pelas intertextualidades, quanto pelas relações internas dos elementos da obra (o animal, o humano, os lírios, as gavetas, etc), e sobretudo, as reflexões que despertam sobre o amor. Sinto um forte caráter lacaniano, por assim dizer, na série, no que tange o amor, há aquelas que buscam no amor aquele “tornar-se um”, que passa sempre pelo apagamento do outro, em que um sujeito encara a outra parte como objeto, há o amor de Ginko e Kureha, que como você disse está posicionado no Dois, na união a partir da diferença, em que ambas as partes são postas na condição de sujeito, e há ainda, me parece, o terceiro tipo de amor, o de Lulu, um amor pelo amor em si. Outra colocação seria em relação ao complicxado “ciúmes”, por exemplo o ciúme de quem engaveta o que ama (esqueci agora o nome da personagem) é diferente do ciúmes de Ginko, em um o fundamento da propriedade (de novo, o amor em que um sujeito encara o outro enquanto objeto) parece o principal e no outro a chave está em uma relação com o tempo (as duas partes enquanto sujeitos são colocados em sua relação com o tempo). Enfim, exclente texto, como de costume, gosto bastante de todos textos seus que li.

    1. Guilherme,

      Antes de mais, um sincero pedido de perdão pela demora imensa desta resposta. Depois, agradeço-lhe o seu estimulante comentário, que li com enorme satisfação. É recompensador saber que o texto não só lhe suscitou essa vontade de ver a série em si (espero que os “spoilers” não lhe tenham afectado o visionamento!), como que o considerou bastante interessante para merecer uma releitura.

      De facto, o Yurikuma – como, de resto, qualquer trabalho do Ikuni – é daquelas séries às quais se pode voltar vez após vez, que as leituras nunca se esgotam. E sim, há definitivamente uma forte presença desse elemento psicanalítico, e um leque de variações sobre o tema do “amor” (quer enquanto ligação plural entre sujeitos, quer enquanto relação de posse e objectificação) que é extremamente matizado e surpreendente para um anime curto (as séries anteriores dele são consideravelmente mais longas: Utena tem 39 episódios, e Mawaru tem 24). Gostei também da sua menção a Lulu (que sendo uma personagem-chave, talvez até a mais fascinante, pode facilmente passar despercebida) e, particularmente, da sua observação sobre o tempo. Embora não tenha sido explorada neste texto, essa questão é absolutamente central e recorrente no universo de Ikuni, onde o passado (normalmente, um espaço mítico e onírico), o presente da acção e o “futuro” (sempre ligado a uma suspensão, a um sobre-tempo, cíclico) estruturam fortemente toda a narrativa e visualidade.

      Agradeço-lhe, mais uma vez, o seu interesse e óptimo comentário. Espero que daqui para a frente os meus textos continuem a interessá-lo e a motivar os seus comentários e debate :-)

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