Porque criámos o “Grupo Said” e quem foi Edward W. Said? Porque não aceitamos a existência do Estado confessional de Israel? Estudemos Said e a importância do seu trabalho para a arte, a estética e a política

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1.

O presente ensaio sobre o multiculturalismo de Edward W. Said tem essencialmente três objectivos: a) dar ênfase à sua crítica do conceito de “identidade” (“identidade” de onde surge ou é mesmo alimentado o conceito de “diferença”, que Said rejeita, pois prefere a ideia ou realidade ontológica de “exílio” – e esta diz-nos que não somos proprietários de nada, pois até na nossa própria casa somos exilados); b) intenta-se anda mostrar a sua faceta de militante da emancipação e libertação palestiniana (causa ligada ao ponto anterior, o da crítica das “identidades”); c) por fim, mostra-se que, na chamada era da globalização, Said é fundamental para perceber a arte de hoje. A arte, a estética e a política.

2.

Pretendo demonstrar neste ensaio que o multiculturalismo de Edward Said se revela um programa de trabalho sem retórica de espécie alguma, apartando-se das concepções predominantes dos estudos pós-coloniais (fundadas em tópicos como a identidade – resultante da conflitualidade metrópole/colónia, mas, de qualquer modo, um arcaísmo –, a diferença e a alteridade) essencialmente através de três núcleos argumentativos: 1) para Said uma identidade é sempre uma não identidade, isto é, uma identidade, qualquer identidade, é formada por elementos de uma outra identidade, não se tratando aqui somente de uma referência a conhecidos cruzamentos hibridistas; para Said não basta afirmar que toda a identidade é híbrida, é necessário sublinhar que a identidade A é composta quase integralmente por elementos da identidade B; esta por elementos da identidade C, etc.

Por outro lado, 2) nascer e habitar num mesmo local, significa existir num território com a consciência de que aí, em casa, estamos no exílio – o exílio,1 em Said, é a condição primeira e fundadora da existência e da pertença. Concluindo, 3) se uma identidade é constituída pelo seu «exterior», ou seja, pela integralidade de outra identidade, se duas coisas distintas se assemelham é porque qualquer existência é um exílio permanente – mesmo no seio da comunidade «natural»; logo, toda a reflexão se abre: posso decidir e questionar tudo (e prefiro «decidir» do que «questionar»; pois o outro, a pertença, a diferença deixaram de ser conceitos operativos) – e a isso se chamará, como propõe Said, um processo reflexivo secularizado.

Convém acrescentar que estes três pontos – não existem diferenças identitárias arcaicas (porque A é composto por aquilo que reportamos pertença de B); o exílio é a pertença, a pertença é o exílio; a secularização é a lei da crítica e do entendimento do que somos – agora sumariamente apresentados e, seguidamente, aprofundados, constituem somente a minha escolha de uma base metodológica e argumentativa para analisar Edward W. Said (e poderia sempre propor outras questões), sem dúvida um dos intelectuais mais influentes da segunda metade do século XX.

3.

Ora, se a identidade A é composta por elementos B (testemunhando o je est un autre de Rimbaud), se Said vai muito mais longe do que a mera confluência na hibridação/negociação de fronteira (o sustentáculo da teoria pós-colonial de Homi Bhabha), se o exílio em Said é inclusive a possibilidade de cada um ter um território que não a identidade originária (que não existe), então Said postula uma forma radical de universalidade da multiplicidade, no sentido em que, como propõe Alain Badiou, a multiplicidade sem universalidade é uma falsa desterritorialização e ilusória democratização. Fixemos estes dois termos: falsa desterritorialização e ilusória democratização, para, continuando com Alain Badiou, verificarmos a matriz comum de uma e outra.

Essa matriz vem de uma imediatista redução da multiplicidade ao território da «diferença» que monopoliza todo o espaço da «universalidade». Em Saint Paul: La Fondation de l’Universalisme descreve-nos Badiou o mecanismo da miragem desterritorializante, fundada na fragmentação, na finitude, separação e diferença:

Cria-se a semelhança de uma não-equivalência para que a equivalência, ela mesma, seja um processo. Que devir inesgotável para todos os investimentos de mercado, com o fito de várias reivindicações e de pretensas singularidades culturais, para mulheres, homossexuais, handicapés árabes! E as infinitas combinações de traços predicativos, que fortuna! Os homossexuais negros, os Sérvios handicapés, os católicos pedófilos, os islamitas moderados, os padres casados, os jovens quadros ecologistas, os desempregados obedientes, os jovens envelhecidos! De cada vez surge mais uma autorizada imagem de novos produtos, de magazines especializados, de centros comerciais apropriados, de rádios “livres”, de redes publicitárias dirigidas, e enfim de decisivos “debates de sociedade” em horas de grande audiência. Deleuze dizia-o directamente: a desterritorialização capitalista necessita de uma permanente reterritorialização. O capital exige, para que o seu princípio de movimento torne homogéneo o seu espaço de exercício, um surgimento permanente de identidades subjectivas e territorializadas, que, no fundo, nada reclamam para além de um direito de exposição idêntico aos outros, segundo uniformes prerrogativas de mercado. É a lógica capitalista do equivalente geral e a lógica cultural e identitária de comunidades e minorias formando um conjunto articulado».2

Este procedimento de multiplicação mercantil das diferenças, ou da equivalência multiplicidade=diferença (que re-homogeneíza a própria diferença numa assemblage de equivalência) domina a realidade e a lei contemporâneas, proclamadora da «diferença» dos corpos e dos comunitarismos ultra-particulares. A esta situação de facto chama Badiou de, no seu último livro, «materialismo democrático».3 Passemos a uma primeira definição. «Materialismo democrático» é aquilo que existe de tal modo incrustado, sem consciência crítica, portanto, nas nossas mentes e nas nossas vidas que se configura como uma inevitabilidade última, espontaneidade absoluta, uma espécie de fim da história amplamente plural para lá do qual não pode existir mais nada, sob pena de ser considerado, automaticamente, «intolerante», «autoritário», «totalitário», etc. Ou seja, a democracia e as suas estruturas (os valores politicamente correctos, a saúde obrigatória, o «visionarismo» New Age, a meditação oriental sempre disponível em centros comerciais para rejuvenescimento do espírito, a segurança, a ecologia, o respeito pelas «diferenças», a relação diferença-consumo, a tolerância e o pluralismo, o «outro», o corpo, a multiplicação das linguagens, etc) estão de tal modo integrados nas nossas vidas que a sua «superioridade» e veracidade se impõem espontaneamente.

Por isso a primeira pergunta de Logiques des Mondes é esta: quando pensamos da forma mais imediata, incondicional e espontânea, em que pensamos nós efectivamente? De outro modo: em que é que eu penso quando nada me escrutina? Em que é que eu acredito naturalmente? Considerando a força dos factos envolventes, no contexto da prática de expansão dos mercados e dos novos comércios, dos corpos satisfeitos com a sua via de prazer-sofrimento-finitude, considerando o dogma da valorização do outro, da tolerância, da ecologia e das multiculturalidades aliada a infinitos jogos de linguagem (da desconstrução à garantia jurídica das liberdades), uma frase se impõe para definir o «materialismo democrátrico»: «Não há senão corpos e linguagens»,4 como seria de prever, o que consubstancia a ligação entre a moda «ética» da finitude com a moda infinita das linguagens. Objectivo deste aparato: a exclusão da verdade (um valor platonista, logo potencialmente «totalitário») e de outros valores proibidos ou escandalosos, como a «igualdade».

Caricatura: ironizava Žižek numa conferência recente (cito mais ou menos de memória), já ninguém diz, «Amo-te!», diz-se antes: no contexto das presentes circunstâncias psicossociológicas, considerando a representação subjectiva, a construção das identidades e os protocolos da linguagem, creio poder dizer que te amo. O indivíduo forjado pelo mundo contemporâneo da democracia da lei dos corpos ginasticados, da também ginasticada linguagem e do mercado, já não consegue reconhecer a existência de nada mais além da satisfação imediata do seu corpo-finalidade evocando para tal a garantia jurídica linguística que lhe cabe (os inúmeros jogos de linguagem contemporâneos).

Se nada mais existe além do corpo plural e da sua garantia jurídica, igualmente «pluralista», há, como disse, que proteger os corpos através das leis (garantia jurídica), para as quais serve a linguagem, novilíngua (George Orwell, em 1984) de onde nascerão os «direitos» para a protecção humanista dos corpos vivos (que as leis vêem como «vítimas» necessitando dessa protecção textual) e o espaço da biopolítica e da bioética. Logo, para Badiou, o «materialismo democrático» não é mais do que um «materialismo biológico».

A articulação corpo-linguagem é o eixo dinâmico deste biomaterialismo que se subdivide infinitamente, como infinitamente se dividem os comunitarismos e as singularidades, julgando desterritorializar-se nas variadas formas de minoritarismos micropolíticos confundidos com novas formas de resistências ou vivências «alternativas», radicalizando os dogmas do «pluralismo», «tolerância», «diferença», etc. A igualdade jurídica desta pseudo-diversidade completa a equivalência existência = indivíduo = corpos (o citado biomaterialismo). Estes minoritarismos são as subespécies resultantes destas infinitas combinações aparentando um reconhecimento legislado. Que, no entanto, não é mais do que isso – jurídico: «comunidades e culturas, todas as cores e todos os pigmentos, religiões e sacerdócios, usos e costumes, sexualidades díspares, intimidades públicas e publicidade das intimidades: tudo e todos merecem ser reconhecidos pela lei».

4.

Vejamos agora, em primeiro lugar, como é que, nas artes visuais (por ser um fértil terreno para a sua demonstração), uma «teoria da forma» pode constituir uma universalidade (não confundir, obviamente, com homogeneidade estilística) dos problemas e significações artísticas (que Badiou denominará «Afirmacionismo»)6 para, em segundo lugar, analisar os argumentos da crítica multicultural a este tão vilipendiado «formalismo».

Para tal, elaboraremos uma precisa digressão histórica. Comecemos com Aloïs Riegl (1858-1905) esta tentativa para entender como é que uma «teoria da forma» pode transportar uma modalidade pertinente da universalidade para o terreno da arte. Tal significa propor o historiador vienense como uma espécie de precursor do pensamento crítico «formalista», termo aqui empregue despido de habituais conotações pejorativas (e que servirá para enquadrar autores, da teoria literária à artística, como Hans Sedlmayr,7 Otto Pächt, Viktor Shklovsky,8 Clive Bell,9 Roger Fry,10 Clement Greenberg,11 Michael Fried12 e, ainda que muito indirecta ou criticamente, Rosalind Krauss13 e Yve-Alain Bois,14 entre outros).

As teses de Riegl foram, na segunda metade do século XIX, uma resposta ao historiador Gottfried Semper, que no livro Der Stil in der Technischen und Tektonischen Künsten oder Praktische Äesthetik (1860-1863) afirmava, logo no título, depender o estilo de uma função técnica e material. Contrariamente, segundo Riegl, a vontade de formar é independente quer da função, quer da técnica e do material. Nele, o pensamento criativo (Kunstschaffende Gedanke) artístico precede a técnica e o poder formativo é-lhe inerente. O conceito central de Riegl, para a leitura de um objecto ou de uma obra de arte, é o conhecido termo Kunstwollen, que, segundo Benjamin Binstock se deve traduzir por will of art / vontade de arte, sugerindo-se deste modo que «o princípio em questão não se subordina, na forma, a uma vontade impessoal social ou histórica, nem se confina à intenção do próprio artista, afirmando antes uma vontade que se enraíza em factores formais ou elementos visuais e, sobretudo, na linguagem própria da evolução estilística».15

Noutro contexto, a crítica formalista russa, no princípio do século XX, propunha-se igualmente combater o carácter poético-filosófico do simbolismo, a sobrecarga política na interpretação da obra, bem como uma crítica que se perdia, reduzindo-se ao mero jornalismo. Pretendia, numa similitude com a Escola de Viena inspirada por Riegl (anos 20 do século XX), destacar a autonomização do processo artístico para chegar idealmente a uma «ciência da literatura». Sintetizando, somos conduzidos a Clement Greenberg e a Michael Fried. Por exemplo, escreve Greenberg em «Modernist painting» (1960):

Evidenciou-se desde logo que a área exclusiva e própria de competência de cada arte coincidia com tudo o que era exclusivo da natureza dos seus meios. Tornou-se tarefa da autocrítica eliminar dos efeitos de cada arte todo e qualquer efeito que, possivelmente, pudesse vir emprestado dos meios, ou pelos meios, de qualquer outra arte. Por conseguinte, cada arte deveria tornar-se «pura», e em sua «pureza» encontrar a garantia dos seus padrões de qualidade e independência.16

Greenberg, apesar de sugerir noutros textos uma leitura não linear nem literal deste ensaio, criou ao longo da sua obra alguns tópicos relacionáveis com a ideia de «pureza» formal, concretamente na pintura: a planitude/flatness e a delimitação da planitude17 (escreveu Greenberg que um rectângulo-grade com uma tela esticada era já uma pintura, ainda que não obrigatoriamente de qualidade) seriam especificidades que guiariam na pintura a experiência do juízo de valor e a sua qualificação (juízo para o qual apresentava as seguintes características: intuitivo, objectivo, involuntário mas «melhorável» e educável, alicerçado única e exclusivamente na experiência directa das obras).

Michael Fried, influenciado por Greenberg, defendendo também o primado da forma e da estrutura como base da crítica – uma crítica das formalizações, denominava-a – e do juízo, promovendo um anti-sentimentalismo e uma des-subjectivação, recusará no entanto o reducionismo baseado na planitude e delimitação da planitude (Greenberg), para afirmar que esse era um problema histórico datado (isto é, cada período data as suas exigências formais), e depois marcado pelos escritos de Diderot estudará atentamente a pintura francesa do século XVIII, seguindo-se Courbet,18 Thomas Eakins,19 Manet20 e Adolph Menzel,21 para chegar à definição da essência da pintura moderna não através da redução (Greenberg), mas de uma complexa historicização («a essência, isto é, o que impele à convicção, é largamente determinada, e por isso se transforma continuamente enquanto resposta, por trabalhos vitais do passado recente») que redefine, em pintura, o lugar do espectador.

Esta preeminência polémica em torno da forma sugere uma universalidade de problemas (ou, noutro plano, uma «universalidade de verdades» segundo Badiou), a qual não remete para nenhum condicionamento estilístico generalizado, isto é, não se afirma que o «futuro» do que quer que seja, ou da pintura em concreto, seja a abstracção, nem a arte-pela-arte.

Entretanto, uma exposição (Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, 1989)22 e dois livros de Thomas McEvilley, Art & Discontent: Theory at the Millenium (1991) e, sobretudo, Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity (1992),23 e para nos mantermos na crítica de arte (embora não possamos esquecer que os Estudos Culturais de Stuart Hall remontam aos anos 60 e colocaram aqui questões significativas), viram nesta tese de uma «universalidade de problemas» uma forma de exercício de poder político falocêntrico, logocêntrico e eurocêntrico.

McEvilley acusa o modernisto de tendência formalista (Riegl-Greenberg-Fried) de nunca ter equacionado conceitos como os da identidade, alteridade, diferença, singularidade e enraizamento, cosmopolitismo, mestiçagem, hibridação (Homi Bhabha), etc, fazendo ao mesmo tempo o elogio de uma «otherness» identificada contra a «forma» desidentificada. Diz McEvilley que o formalismo (e a sua auto-reflexividade), a ideia de uma «coisa em si» (kantiana), não passam de invenções ocidentais para prolongarem o eu indizível romântico. Para McEvilley, estes dogmas de um «centro» (ocidental) estão esgotados e, por isso, há que instituir uma fase pós-colonial do modernismo artístico substituindo os juízos etnocentralizados e a sua pretensão de universalidade formal. Para McEvilley o «igualitarismo» e «universalidade» da arte ocidental são, paradoxalmente, forças de exclusão num tempo em que a arte tende a ser cada vez mais globalizada e integradora, até ao que, mais tarde, Homi Bhabha chamará de «cosmopolitismo vernacular» (ou abertura às expressões culturais das minorias nos centros urbanos ocidentais). Por fim, há que criticar toda e qualquer forma de determinismo da história da arte. Mas o problema deste multiculturalismo tradicional está na sua revalorização dos conceitos de «otherness» e «diferença», transformando-se mesmo na nova ideologia do capitalismo avançado, como Slavoj Žižek vem incansavelmente demonstrando.24

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5.

Vejamos o programa ideológico (e esta é uma nova ideologia) de um livro como Location of Culture de Homi Bhabha.25 Começa-se por sugerir a necessidade de superar as antigas subjectividades (não hibridizadas, supõe-se), ou seja, deixaríamos de nos enquadrar em molduras de classe e género, pois nas fronteiras dos novos espaços identitários há constantes processos de «negociação», «narração» (a linguagem liberta-nos) ou «ambivalências»: a construção cultural e a identidade é performativa, diz Bhabha, e as diferenciações geram novos espaços intersticiais (in-between spaces), contingentes – onde reinam as «pequenas diferenças» ou a «diferenciação das diferenças» – pretendendo Bhabha fazer-nos crer que toda a conflitualidade cultural, política ou social se resolve com uma boa «negociação» e «tradução», fazendo-me recordar o que Sloterdijk dizia de Habermas — o pensador dos «consensos», que julgava poder resolver conflitos com uma boa conversa de café (com a sua «acção comunicativa», nomeadamente).

Embora matizando ou tentando complexificar o conceito de diferença (que não coincide com factores étnicos, ponto positivo), Bhabha não deixa de dizer que a crítica deve privilegiar o conceito de «diferença» sobre a «diversidade». O seu pós-colonialismo é, deste modo, um pensamento de impasses, como se Bhabha afirmasse ao escravo que para experimentar a esperança da sua emancipação deve permanecer escravo e esperar por um milagre linguístico. O que, bem vistas as coisas, não deixa de ser ridículo.

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Por seu lado, nunca para Edward Said uma crítica multiculturalista se deve centrar numa absolutização da diferença e da alteridade, porque os problemas dos subalternos são problemas de todos, distanciando Said, por isso, o seu trabalho da esteticização da etnografia, da esteticização da antropologia e do Outro (sacralizado para alguns autores – Levinas — com maiúscula). Para Hal Foster,26 outro autor significativo, a estética que presume o Outro (ou o louco) uma entidade «pura» ou una não passa de uma fantasia primitivista como se o Outro fosse portador ou tivesse acesso à verdade oculta, verdade a que determinados processos psíquicos e sociais impedem o «branco» de possuí-la. Mas o Outro não é uma categoria una nem a sua diferença identitária pode ser esteticizada enquanto o «negativo do mesmo». Foster atribui esta dinâmica ao facto do antropólogo pretender ser o novo «artista» esteticizando as diferenças culturais.

Como resume ainda este autor do magnífico The Return of the Real, se a antropologia e o estruturalismo criticaram nos anos 60 a noção de «autor» não se percebe porque é que agora revalidam a noção de «identidade». A argumentação lúcida de Hal Foster leva-nos a considerar que o grande problema desta retórica multiculturalista tradicional passa por uma abusiva alterização do outro, precisamente aquilo que Edward Said criticava nos estudos clássicos orientalistas (que orientalizavam o oriental), como veremos. Deste modo, vamos encontrar-nos com o núcleo central da obra de Said e, neste caso, com o único dos seus livros desse núcleo até agora traduzido para português em 2004: Orientalismo: Representações Ocidentais do Oriente [Orientalism: Western Conceptions of the Orient, 1978].27

Há neste livro um ponto de partida que se revelará fundamental para toda a obra de Said e para a sua superação das limitações do conceito de identidade e diferença – trata-se, em princípio, de uma recusa da confusão entre identidade, diferença e nomeação. Para Said os nomes «oriente» e «ocidente» não têm qualquer estabilidade ontológica porque não passam de generalizações apressadas e interessadas. A aparência de cientificidade destes estudos não passou disso mesmo – primeiro o império britânico e depois o francês inventaram um «oriente» imaginário cujo nível de atracção representacional (da literatura à pintura) era muito mais forte do que o próprio Oriente. Apesar do seu diagnóstico, Said esclarece desde o princípio que não possui um Oriente verdadeiro como contraprova, precisamente porque não há nenhuma estabilização para uma generalidade deste tipo.

O «oriente» e o «ocidente» são criações interessadas dos principais impérios apoiadas em três pilares: académico (Napoleão e a sua comitiva de sábios, Paris aparecendo como centro de estudos de sânscrito na mesma época, etc); imaginário (onde a literatura desempenha um papel assinalável, das fantasias de Nerval à objectividade académica de R. Burton); histórico (neste caso há que considerar o conceito foucaultiano de «ordem do discurso», por exemplo, e reconhecer e identificar as formas de controlo dos discursos e aquilo que fundamentou a emissão de juízos como «oriente atrasado» e «ocidente evoluído»; em suma, o que veiculou estas visões e descrições).

Este foi pois o processo de «orientalização do oriente» que se processou numa tripla dominação: económica, política e cultural, cabendo a esta legitimar a necessidade de inventar os outros, ao ponto do «oriente» assim por nós construído estar mais próximo de nós do que «deles». Um dos aspectos mais negativos desta dominação, para além de todos os outros, é o de impedir a formação dos discursos da representação do estrangeiro sobre si próprio (temos de os representar, porque eles não o sabem fazer, diz-se), o que significa que o discurso orientalista é directamente forjado a partir da consciência de superioridade do ocidente.

Se Bhabha faz da crítica um veículo de diferenciações e se o orientalismo é trabalhado para uma confirmação da inferioridade oriental (e Bhabha está mais próximo do orientalismo do que julga), como abordar então o estrangeiro sem estas armadilhas metodológicas? Said responde revalorizando a prática da crítica, distinguindo uma crítica «secular» de uma outra «religiosa». Se começarmos por definir esta última, veremos tratar-se de algo fundado em crenças místicas e pressionada política e economicamente, o que faz do terreno cultural um palco de submissão. O orientalismo é um bom exemplo deste tipo de crítica «religiosa».

No lado oposto, sublinhando a máxima importância da actividade crítica, temos então a crítica «secular».28 Podemos defini-la e depois verificar a sua aplicação, já que para Said a crítica secular sustenta a definição de intelectual. Para tal empreendermos, temos de nos deter em dois conceitos fundamentais correspondentes a duas formas de relacionamento: filiação e afiliação. Em vários momentos da sua obra, define Said a filiação como o conjunto de laços «naturalizados», anteriores à construção e à escolha. Os laços de filiação dependem de factores como o nascimento, a nacionalidade, a educação recebida e a profissão. A afiliação é o terreno da escolha, afim das ideias de um dos mestres de Said: Giambatista Vico,29 para quem a história não se herda, faz-se.

Este é o mundo secular das escolhas, e neste ponto das escolhas teremos de dizer que o «oriental» não nasceu «oriental»; pois, como vimos, ele foi «orientalizado». Fazem parte da afiliação as convicções políticas e as escolhas sociais ou relacionais não filiativas, ou a construção de contextos económicos e circunstâncias históricas, terreno da tradição iluminista ou humanista onde a educação desempenha um papel decisivo. Na afiliação transportamo-nos da «natureza» para aquisições várias proporcionadas pela educação humanista.

Esta referência à educação é importantíssima, porque também pode, por outro lado, ser uma das responsáveis pela reinscrição de formas filiativas na afiliação. Como sabemos, o mundo moderno, iluminista e humanista é afiliativo porque cria espaços de acção e relação auto-suficientes e autolegitimadas não dependentes das hierarquias sagradas e do «direito de sangue» arcaico. Dá-se uma reinscrição da filiação na afiliação quando as escolhas livres são condicionadas por velhas formas de autoridade, nomeadamente quando a educação humanista se funda em cânones consensuais que já foram escolhas afiliativas e livres e se tornaram, com o tempo, filiativas. Segundo um modelo acrítico ou natural de procriação (presente em certos processos de educação), digamos assim, podem surgir cânones culturais unanimistas e exclusivistas que aprisionam os processos de transmissão de saberes.

A inspiração de Said é, neste ponto, claramente a obra Michel Foucault, pois há que determinar como se constitui uma determinada autoridade a partir da pedagogia, dos livros, das edições e bibliotecas, das reuniões de especialistas ou «sociedades de sábios». E chegamos ao papel que Said atribui à crítica: reverenciando o cânone, o crítico é cúmplice da reinscrição da filiação na afiliação. Então o seu papel é o de trabalhar na diferença entre ambas, sublinhá-la, mostrando modalidades em que a afiliação não reproduz a filiação. Trata-se da crítica secular onde a figura do intelectual se deve inscrever, libertando-se das obrigações profissionais e da especialização (a ideia de «intelectual amador» é, para Said, sinónimo de liberdade), lançando a universalidade contra a especificidade.

Veículo da verdade (que deve ser aquilo que o move sempre que dialoga com o poder), o intelectual simboliza algo para além da estrita coerência, pois o seu erro não se pode confundir com o erro do burocrata. Amador não especializado o intelectual é uma das ilustrações determinantes do exilado. Nesta ligação sem concessões à verdade, o intelectual encarna a experiência do exílio como forma de despossessão.

6.

Mas, permita-se-me que destaque outra figuração do exilado, indo ao encontro do último livro póstumo de Said: trata-se de um estudo sobre o artista no final da sua trajectória de vida e obra, no seu late style, momento único que faz emergir em alguns autores uma concatenação de problemas irresolúveis.

On Late Style: Music and Literature Against the Grain30 é um excepcional documento de Said centrado nesta anomalia que revela o artista como o exilado por excelência inclusivamente das linhas dominantes da sua própria obra (para além do seu lugar no tempo e na história, circunstâncias a que também o late style é alheio). On Late Style sistematiza conferências e aulas dos anos 90 de Said na Universidade de Columbia, fala-nos do período da vida de um artista (escritor, músico ou cineasta, nos casos estudados) em que a percepção da morte próxima e a conclusão de uma carreira o conduz à «experiência do fim» não como preparação para esse último embate, mas antes uma experiência «em si» e «para si»: a «lateness», conceito que Said recupera de Adorno e das suas análises sobre o «late style» (Spätstil) de Beethoven, é a experiência de uma memória total sem presente ou temporalidade (vejamos um exemplo que Said não refere, Leonard Bernstein nos seus últimos anos, dirigindo obras musicais que receberam rígidas marcações de tempos pelos seus autores – Sibelius, Elgar, etc — prolonga-as livremente, no entanto, por mais e mais minutos de forma a que a experiência sonora, extática ou da paleta do compositor, se transfigura até um infinito desmedido, fazendo da experiência do fim algo sem «princípio» nem «fim»).

Julgo que devemos relacionar esta anómala ligação ao tempo com o tema do «exílio» e da «identidade contrapontística» (que Said obviamente vai buscar a Bach, nos seus textos de crítica musical, ver Musical Elaborations).31 Assim, há dois tipos de «late style»: por um lado, temos artistas que terminam o seu percurso tranquilamente como quem fecha a cúpula de um edifício: Rembrandt, Matisse, Bach ou Wagner (pode não parecer, mas Parsifal é um fim tranquilíssimo). Por outro lado, consideraremos artistas que inscrevem no seu período tardio a irresolução e a intranquilidade anómalas: Eurípedes, Beethoven (o modelo de Adorno), Cavafy, Benjamin Britten (a ópera Death in Venice), Glenn Gould (o retiro total), Richard Strauss (o regresso ao arcaísmo neoclássico)

Para Adorno, a «lateness» é o resultado de algo – uma forma, um estilo – além do aceitável. É uma prisão porque não tem qualquer função, nem tão-pouco a de preparar para o advento da morte. A «lateness» alimenta-se a si mesma, com várias caracteríticas bem estudadas: autonomia formal e negação (nega-se tudo, desde a função social da arte às expectativas burguesas); dissociação espaço/tempo; artificialidade; decadência e degenerescência; excentricidade, exílio (do presente, do tempo); fragmentação e obscuridade; carácter doentio e intransigência; ornamentação e natureza regressiva (Capriccio, de Richard Strauss é um paradigma); intemporalidade, anacronismo e fragmentação. A «lateness» é sempre algo, para citar o título da autobiografia de Said, out of place, não se trata de dizer que se perdeu algo na vida, no amor ou na pátria, mas de confirmar que a «perda» é integrante da vida, do amor e da pátria («Reflections on Exile», 1984).32

Novamente uma diferença substancial com o multiculturalismo ortodoxo: enquanto Bhabha fala de «insatisfeitos», «minorias», «deslocados» ou «descontextualizados», Said teoriza o exílio como aquilo que nos define e omnipresentemente nos marca mesmo não estando nós nem deslocados nem exilados fisicamente. Reforçando ainda mais a originalidade de Said, apontaria para uma outra questão: enquanto Bhabha fala de uma atenção às narrativas e vozes dos deslocados, insatisfeitos e «expulsos» da terra apelidando essa atenção de «cosmopolitismo vernacular», ligando essas narrativas a seres em concreto, aprisionando-os nelas e delas estabelecendo linhas de identificação, Said vai muito mais longe, concebendo novas formas de articulação entre espaço e tempo. E nessas articulações inesperadas reavalia o conceito de exilado, alargando-o para além da experiência restrita do deslocamento, alargando-o além da própria coisa que se experimenta como exílio, pois uma libertação dos domínios do tempo e da história faz-nos ultrapassar o tema do local e da condição social.

Terminaria esta breve e parcial digressão pelo pensamento de Edward Said (em torno de três temas: identidade, exílio e secularização, não abordando o seu intervencionismo político), regressando à hipótese primeiramente proposta de que qualquer identidade é uma não identidade, ou melhor, uma identidade é sempre formada não por si mesma mas por pedaços (ou blocos completos) de outras «identidades». Said propõe esta possibilidade (B é a identidade de A) numa conferência proferida em 2001 e reunida no pequeno livro Freud and the Non-European.33 Partindo do texto de Freud, Moisés e o Monoteísmo, Said vai desenvolver a tese aí exposta pelo fundador da psicanálise de que Moisés era um egípcio, para atacar o «identitarismo» que vigora em Israel. O que gera uma governação fundada numa identidade segregativa e de legitimação fundamentalista religiosa (que oprime e segrega, quanto à propriedade, por exemplo, cerca de dois milhões de árabes… «israelitas») e explica o recalcamento deste texto de Freud dentro do estado judaico, que prefere a abertura de uma fenda sem futuro entre judeus e árabes alimentando uma guerra infinita e uma ideia inviável de dois povos dois estados (e, noutro ensaio, teríamos de considerar a proposta de Said de um estado-dois povos, ou um estado «binacional»).

Sigmund Freud não é integrável no que hoje chamamos de estudos pós-coloniais, tal como outros intelectuais da sua geração, Thomas Mann, Romain Rolland ou Eric Auerbach também não o foram, nem o seu tempo era afectado pela «problemática do Outro». Ainda assim, o que sobressai dos textos freudianos sobre as culturas não-europeias é a inexistência (teórica ou outra) de um muro a separar os europeus dos restantes povos. Como falar então de Moisés e o Monoteísmo, um dos últimos ensaios de Freud? Said começa por considerá-lo em função do que definimos por «late style», de que Beethoven, sobretudo, é fonte de inspiração, conduzindo-nos o compositor à pura «estranheza» de processos compositivos arcaicos combinados com soluções contrapontísticas avançadíssimas; por seu lado, Freud, em Moisés e o Monoteísmo, escreve talvez o seu único livro não didáctico nem pedagógico. Este facto leva Said a considerar que Freud, aqui, pretenderia algo mais do que uma simples investigação teórica.

Freud credita o Faraó Akhenaton como o inventor do monoteísmo, cruzando essa afirmação com a origem egípcia de Moisés. O facto de Freud desenhar em alto contraste a relação entre Moisés (fundador de um povo e seu outsider, por ser egípcio) e a comunidade que ele estabeleceu, serve a Said para considerar que toda a identidade histórica é compósita, o que no caso judaico é tanto mais evidente porquanto teremos de relacionar o Moisés fundador com acontecimentos anteriores, como os cultos a Jahve, partilhados por várias tribos de todo o Sul da Palestina. Assim, Said conclui, com Freud, que o recalcamento da ambiguidade de Moisés conduz em Israel a uma purificação identitária (apoiada na obsessão da arqueologia) que apenas sobrevive interditando aos outros a posse da sua identidade. Israel torna-se desta maneira a casa fechada dos judeus e, pelo contrário e em Freud, essa terra só poderia existir como uma casa aberta: porque a origem dos judeus é não-judaica. Mais directamente, a identidade judaica é egípcia. Esta exponenciação do exílio e da despossessão fazem da esperança hibridizante do pós-colonialismo (Bhabha) uma panaceia retórica e inútil. E, pelo contrário, Said sinaliza uma afirmação vital contra todos os sofismas linguísticos.

 

NOTAS:

  1. É irresistível começar por citar aqui a belíssima autobiografia, entre vida e teoria, de Edward Said: Out of Place: A Memoir (1999), Nova Iorque, Vintage, 2000.
  2. Alain Badiou, Sain Paul: La Fondation de l’Universalisme, Paris, Collège   International de Philosphie / PUF, 1997, p. 11.
  3. Cf. Alain Badiou, Logiques des Mondes: L’Être et l’Événement 2, Paris, Seuil, 2006.
  4. Ibidem, p. 9.
  5. Ibidem, p. 10.
  6. Cf. «Troisième esquisse d’un manifeste de l’affirmationnisme», em Badiou, Circonstance 2: Irak, Foulard, Allemagne/France, Paris, Léo Sheer, 2004.
  7. Entre as notas 7, presente, e a número 14, citarei apenas livros emblemáticos dos respectivos autores, começando então por Hans Sedlmayr: Die Revolution der Modernen Kunst [sd], ed. ut.: A Revolução da Arte Moderna, Lisboa, Livros do Brasil, 1980.
  8. Viktor Shklovsky, O Teorii Prozy (1929), ed. ut.: Theory of Prose, Dalkey Archive Press, Illinois State University, 1998.
  9. Clive Bell, Art (1914), Charleston, Bibliobazaar, 2006.
  10. Roger Fry (Christopher Reed, org.), A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, 1996.
  11. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Vol. 1 (org. de Jonh O’Brian, Vol. 1 a Vol. 4), Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1986. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism: Arrogant Purpose, 1945-1949, Vol. 2, The University of Chicago Press, 1986. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism: Affirmations and Refusals, 1950-1956, Vol. 3, The University of Chicago Press, 1993. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Vol. 4, The University of Chicago Press, 1993.
  12. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews (1961-1977), Chicago, University of Chicago Press, 1998.
  13. Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986.
  14. Yve-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990.
  15. Benjamin Binstock, «Aloïs Riegl, monumental ruin: why we still need to read Historical Grammar of the Visual Arts», em Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (póstumo, 1966), Nova Iorque, Zone, 2004, p. 14.
  16. Cf. Clement Greenberg, «Modernist Painting» (1960), repubs. (selecção): The Collected Essays ….., Vol. 4; e, acrescido de um “Postscrip”, Richard Kostelanetz (org.), Esthetics Contemporary, Buffalo, Nova Iorque, Prometheus Books, 1989.
  17. Ibidem.
  18. Cf. Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990.
  19. Cf. Michael Fried, Realism, Writing, Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane, University of Chicago Press, 1987
  20. Cf. Michael Fried, Manet’s Modernism: Or the Face of Painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1996.
  21. Cf. Michael Fried, Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin, The University of Chicago Press, 2002.
  22. Exposição que produziu um catálogo fundamental para a defesa das teses multiculturalistas: cf. Jean Hubert-Martin, Les Magiciens de la Terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989.
  23. Cf. de Thomas McEvilley: Art & Discontent: Theory at the Millenium, Kingston,  McPherson & Comp, 1991. E ainda: Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, 1992.
  24. Cf. Slavoj Zizek, «Multiculturalism, or, the cultural logic of multinational capitalism», New Left Review, Londres, Setembro / Outubro, 1997.
  25. Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres, Nova Iorque, Routledge, 1994.
  26. Cf. principalmente, «The artist as ethnographer», em The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, pp. 171-203.
  27. Edward W. Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient (1978), Penguin, 1995. [trad. port.: Orientalismo: Representações Ocidentais do Oriente, Lisboa, Cotovia, 2004.]
  28. Cf. Edward W. Said, The World, The Text and the Critic, Harvard University Press, 1983, pp. 1-30.
  29. Um dos mestres assumidos de Said, que recentemente viu vertido para português o seu clássico Principi di Scienza Nuova; ed. Gulbenkian: Ciência Nova, 2005.
  30. Edward W. Said, On Late Style: Music and Literature Against the Grain, Nova Iorque, Pantheon, 2006.
  31. Cf. Edward W. Said, Musical Elaborations, Columbia University Press, 1993.
  32. Edward W: Said, «Reflexions on Exile», Granta (1984), republicação: Heart of Darkness (catálogo), Otterlo, Kröller-Müller Museum, Dezembro, 1994.
  33. Ver Edward W. Said, Freud and the Non-European, Londres, Verso, 2003.

 

 

 

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