Poéticas de fin de siglo: vanguardia y academicismo, de la demarcación a la hibridación

TEXTO já aqui publicado (português) e agora republicado em espanhol na minha eleita revista online (que muito prazer me dá semanalmente) “SALONKRITIK” – Hoje:

19 de Octubre

Poéticas de fin de siglo: vanguardia y academicismo, de la demarcación a la hibridación – Carlos Vidal

Ohkai_Ojeikere-pht-006.jpgEl final del siglo XIX (y veremos que el final de un siglo no corresponde forzosamente a un cambio de paradigma, algo que más bien se produce de un modo totalmente imprevisible), incluye un determinado estadio de una fase histórica definida o marcada por un programa conflictual que encuentra en el término “vanguardia” su expresión exacta.

Tomemos una síntesis posible de lo que trataremos en este texto: el periodo de las vanguardias históricas (del impresionismo al futurismo), y décadas más tarde el de las neovanguardias (en los años sesenta y setenta), ha dado lugar en la actualidad a una sucesión de eventos dispuestos en una especie de plan horizontal global en el que han desaparecido tanto la conflictividad estética (de los manifiestos históricos) como la idea de “diferencia” cultural, que todavía estaba presente hasta hace bien poco (década de los ochenta) en la exposición Magiciens de la Terre (exactamente a finales de la década, en 1989) o incluso en algunas reflexiones críticas de The Return of the Real de Hal Foster, un interesante balance de la relación entre las vanguardias históricas y las neovanguardias [1].

Definamos marcos temporales: vanguardias históricas, en la transición del siglo XIX al XX (transición que se produce entre el impresionismo de 1876 y el futurismo de 1909, y no en el “1900”); neovanguardias, años sesenta y años setenta; transición del siglo XX al XXI, largo periodo de madurez que va desde los años ochenta hasta la actualidad, caracterizado por un posmodernismo neoconservador o progresista y posestructuralista, y recientemente por un regreso del mito y de lo sagrado así como por el fin de cualquier tipo de conflictividad. Últimas exposiciones sintomáticas: Traces du Sacré (Centre Pompidou) y Bienal de Venecia de 2013 [2].

Así pues, el término o los problemas inherentes al término “vanguardia” serán centrales en este texto, toda vez que sus vías definitorias pueden transcurrir en múltiples frentes (tres o cuatro significados) muchas veces contrarios entre sí. Nos conviene pues circunscribir (al significado y a la época de su emergencia) el término “vanguardia” para entender su paso de la metáfora militar original (matricial) a los espacios de las artes, de la literatura y de la política. Veamos una forma posible de describir dicha conflictividad y la impetuosa acometida de sus leyes (los “Manifiestos”, que son su dispositivo).

Recurriendo al concepto de fuerza-de-ley (force de loi), tal y como Derrida lo aplicó en una conferencia [3] cuyos puntos de vista nos acompañarán a lo largo de este texto, diría lo siguiente: la vanguardia es todo aquello que es fuerza-de-ley en un determinado momento (o lo que es lo mismo: en una secuencia temporal no lineal, “evenemental” y/o sobresaltada) y que, a través del “Manifiesto”, evidencia incluso una norma totalizante, cuando no totalitaria, para algunos críticos (Jean Clair), solo que lo hace necesariamente por fuerza de inclusión y nunca de exclusión. Quiere esto decir que, en el campo de las artes, aquello que es fuerza-de-ley en un determinado momento es esencialmente un conjunto irrevocable de enunciados nunca “plurales” porque son, por encima de todo, contradictorios e irreducibles, todos en relación con todos (dicho con otras palabras, en unidades irreconciliables). Sabemos que esta es la condición creativa de la modernidad, o sea, se afirma que la propia condición creativa moderna (y su patrimonio) clarifica esta repetición de un gesto a lo largo del tiempo (Duchamp reflejado en el arte conceptual), envolviéndolo en una teoría de “mediaciones pobres” a veces y en una rematerialización correlativa -o regreso al llamado “objeto” y a la Forma, pero entendida esta en los términos heterodoxos de Bataille: informe y heterológica-, rematerialización siempre presente (incluso en tiempos de “desmaterialización”) y disociada de las posibilidades crecientes de desmaterialización conceptual (que es también física) o digital.

Esto significa que la vanguardia no puede dejar de ser inherente a una confluencia de modelos contradictorios entre sí y en sí mismos, como son el de la prolongación histórica (que entiende la vanguardia como una continuación natural de la historia del arte y del siglo XIX en particular, así como de su vocación demiúrgica y fundacional); el de la ruptura (poco estimulante conceptual e ideológicamente, pero aun así digno de consideración en el plano de las intenciones: fue una propuesta concreta, en el arte y en la política, y una ambición); el de la expansión (con el que la vanguardia se aproxima a la noción de experimentalismo, de una evolución que cruza umbrales entre disciplinas, y que es distinta de una ruptura y del equívoco progresista tan claramente negado por Clement Greenberg).

Pero las leyes de la vanguardia, con mayor o menor pertinencia y en un segundo y más sofisticado plano de abordaje, también pueden estar sujetas a una relectura a partir de otro conjunto de cuerpos y modelos –traumático; retórico y anatómico-biológico– que interactúan de modos productivos. Veámoslos más de cerca. Consideraremos genérico este conjunto inicial constituido por las nociones de prolongación / continuum histórico; ruptura; expansión / experimentación. Las referencias al trauma, a la retórica y al crecimiento biológico, por su parte, son más concisas y, al tiempo que restringen, abren frentes polémicos. O sea, aunque este último conjunto de términos, de resonancia corporal-biológica y psicoanalítica, esté más ligado a una naturaleza alegórica o metafórica orientada a delimitar el destino de la interpretación vanguardista (el destino de la definición de la vanguardia), entre ambos, este segundo conjunto, al mismo tiempo restrictivo y metafórico, y el primero, generalista y más realista, encontramos correspondencias sumamente evidentes.

Pasemos a enunciarlas. En resumen, si la vanguardia es la manifestación de un conjunto de fuerzas de ley, o de todo lo que es fuerza de ley en un determinado momento -en que la fuerza de ley de un movimiento (de una corriente o de un manifiesto, etc.) nunca puede ser lo suficientemente “fuerte” como para anular la fuerza de ley pertenencia (inherente) de otro– y si esa totalidad nace solo como testimonio de una vocación inclusiva, y no al contrario (en la medida en que la vanguardia es la realidad paradójica de la Ley, con mayúscula, que incluye todas las leyes, incluso las que contradicen la universalidad irreal de la “Ley”), diremos que esta proposición es al mismo tiempo iniciática, introductoria y conclusiva, por lo tanto consensual, en la medida en que la inclusión de la contradicción impide el mayor error de las vanguardias, o de una cierta idea restrictiva de las vanguardias: una existencia resultante de aquellas determinaciones burocráticas institucionales que no contemplan la inclusión de la contradicción, sino que prefieren una simplificación unidimensional, materializada en una “vía oficial” que no es más que un estereotipo difícil de eliminar, y la actualidad también es fértil en “vías oficiales”. Y eliminar dicho estereotipo le corresponderá también a la fuerza de ley de la vanguardia.

Derrida, en Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à repondre: De l’hospitalité, a propósito precisamente de una Ley (con mayúscula) de la Hospitalidad, universal y pura, que consistiría en la determinación/obligación (ideal) de dar cobijo a alguien sin preguntarle nada (ni quién es, ni de donde viene ni por qué), y de su posterior y singular fragmentación en sucesivas leyes que, al pretender materializar la Ley inicial harán que se deslice en variadas perversiones, contrarias incluso a la propia LEY, explica el proceso de esa LEY (que aquí podemos comparar a la idea vaga y generalista de las VANGUARDIAS), que no existiría (no existe) si no se multiplicase en el enfrentamiento de las leyes a las que da lugar: “La Ley está por encima de las leyes. Por lo tanto, acaba por volverse ilegal, transgresora, se sitúa fuera de la ley (…) la ley incondicional (…) necesita de las leyes, las requiere. Es una exigencia constitutiva. La Ley no es verdaderamente incondicional si no se hace efectiva, concreta, determinada, ese es tanto su ser como su deber-ser. De otro modo, correría el riesgo de ser abstracta, utópica e ilusoria”.

Por eso las vanguardias se multiplican en incontables movimientos que se contradicen entre sí sin anularse, y sin que ninguno pueda borrar al anterior o intentarlo siquiera. En un conflicto absoluto y permanente. Derrida: “Para ser lo que es, la Ley necesita de las leyes que la niegan, o algunas veces la amenazan; a veces la corrompen, la pervierten. Y así deben poder hacerlo siempre” [4].

Circunscrito el concepto en su significado, centrémonos ahora en la cuestión temporal.
Para Renato Poggioli (Teoría dell’Arte d’Avanguardia, 1962) [5], la vanguardia como movimiento de radicalización transformadora es subsidiaria de la acción política; el radicalismo vanguardista, hasta 1870, no existe más allá de la literatura política; véase por ejemplo el cuaderno de notas de Baudelaire Mon coeur mis à nu (1862-1864), donde el término “les littérateurs d’avant-garde” significa escritor político, de izquierdas. Con el mismo sentido habría utilizado Bakunin el término en su breve reseña precisamente titulada L’Avant-Garde (en este caso, Chaux de Fonds, Suiza, 1878). La vanguardia cultural es posterior a 1870, y Poggioli relata su génesis, o mejor, la trayectoria paralela de las dos vanguardias, la política y la cultural: “En realidad, solo algunos años después de 1870, cuando el espíritu francés consiguió superar, sin olvidarla, la crisis nacional y social representada por el desastre de la guerra prusiana, y por la revuelta y represión de la Comuna, comienza a tomar forma una cierta imagen de vanguardia; junto a la primera, surge una Segunda significación. Solo a partir de ahí se comienza a designar por separado una vanguardia artístico-cultural, continuando vigente la denominación de una vanguardia sociopolítica. Esto fue posible porque, por un instante, las dos vanguardias surgieron unidas (…)” [6].

De acuerdo con estas consideraciones y apoyándonos sobre todo en el concepto derridiano de fuerza-de-ley, consideraremos que la vanguardia es una instancia con base legislativa cuyo dispositivo o código legal es el Manifiesto, hechos inherentes a la matriz bélico-guerrera de las vanguardias (de la vanguardia). El Manifiesto de las vanguardias históricas está inspirado en el Manifiesto de 1848 de Marx y Engels y se muestra en todo su esplendor en el Manifiesto del futurismo de Marinetti, en 1909.

Estas serían sus posibles funciones o características enumeradas de manera genérica (aplicable al futurismo, al expresionismo o al dadaísmo, etc.): el Manifiesto es un acto de locura y de huida de esta hacia otra realidad; es ingenioso, sarcástico, sofístico y oposicional (se opone siempre a algo, por tanto instituye siempre una confrontación entre un “nosotros” y “otros”); es un canto al momento presente como si de un descubrimiento se tratara; anuncia lo que anuncia y se anuncia siempre a sí mismo: es ruidoso frente al silencio meditativo del ensayo (y es importante esta oposición entre Manifiesto y ensayo).

Su poética y política es la del Aquí y Ahora; es exclamativo (usa y abusa de las mayúsculas y de los puntos ordenados -que también son órdenes- 1. 2., etc.), es megalómano, apela a la atención; excesivo y desmesurado. Es claramente una instancia legislativa: quien lo promueve está en consonancia con la ley, funda una ley que se quiere única. Es pues la institución del modernismo por excelencia, y también la institución que el posmodernismo no ha podido utilizar nunca. Se sitúa siempre entre lo ya realizado y el futuro potencial (existir en potencia es la forma de ser del Manifiesto).

En The Sublime is Now (1948), Barnett Newman dice, por ejemplo, nosotros aquí en América (aquí y ahora, subráyese), liberados del peso de la cultura y de la historia europeas, fundemos una nueva, inédita, suerte de relación con las emociones; Breton usaba constantemente la expresión “para siempre por primera vez”, con énfasis en el “por primera vez”. El Manifiesto no se apoya nunca en nada que no sea el arbitrio de su Voluntad. Su subjetividad se cimentaba (se cimienta) sobre la base de la nada máxima, como reza el texto de Max Stirner, fundamental para el dadaísmo: Hago mía la causa de la nada [7].

Ilustremos esta estrategia beligerante con los 4 puntos iniciales del famoso escrito de Marinetti:

1. Pretendemos cantar al amor por el peligro, al hábito fuerte de la energía y a la temeridad. 2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán los elementos esenciales de nuestra poesía. 3. Hasta hoy la literatura ha exaltado la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar la acción agresiva, el insomnio febril, la gimnasia y el salto mortal, la energía y el ímpetu, la bofetada y el insulto. 4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia [8].

O con los, si cabe, más importantes puntos 9 y 10 del mismo Manifiesto:

9. Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer. 10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias [9].

Quedémonos por ahora con esta fecha del Manifiesto de Marinetti, 1909. Pues bien, el “cambio de siglo”, concretamente del siglo XIX al siglo XX, se concreta o se define en un intervalo temporal que va desde el despuntar del impresionismo, con 1876 como fecha distintiva, al texto de Marinetti. Es evidente, por todo lo que vengo diciendo, que el cambio de siglo se produjo en el período comprendido entre 1876 y 1909, y no en el paso del 1900 al 1901. Pero, como hemos visto, tanto las vanguardias como la diversidad, a veces conflictiva, de líneas de trabajo presentes en la pintura del siglo XIX son anteriores a 1876, y por tanto anteriores al impresionismo: el realismo de Courbet o el “neoidealismo” de Ingres (ambos criticados por Baudelaire, uno por ser “copia” de lo real, otro por aferrarse al “momento Rafael” de la historia del arte), el plein-air de Théodore Rousseau, Millet o Virgilio Díaz, Corot y, a contracorriente de todas estas posturas pre-impresionistas o pre-modernas, la pintura pompier (Bouguereau, Gérôme, Alma-Tadema, Chassériau, Cabanel y John Everet Millais, entre otros) [10].

Son muchos los textos que se dedican profusamente a devaluar el arte pompier y salonnard y a sus protagonistas (y a algunos de los artistas que acabamos de enumerar). Volvamos, no obstante, a uno de los puntos de partida de esta comunicación: si las bienales de hoy (cerca de cincuenta, de mayor o menor dimensión, diseminadas por todos los continentes) sustituyen a la crítica y al museo como territorios de pensamiento, crítica y legitimación [11], conformando así el mencionado plan horizontal global donde todas las formas de expresión y objetos artísticos ven garantizada su subsistencia y su lugar, desaparecida la conflictividad. Esto denota un cambio radical de paradigma entre las transiciones de los siglos XIX al XX y de este último al siguiente; analicemos algunos ejemplos.

Cuando en 1880 (por lo tanto ya en la “era del Impresionismo”) Winslow Homer rechazaba la pintura de Bouguereau, lo hacía en nombre de la defensa de la pintura plein-air. De este modo, un movimiento se posicionaba frente al otro constituyendo una estructura dialéctica propia de lo que denominamos la “era de las vanguardias”, y este conflicto definía a su vez la contemporaneidad de Homer, Manet, Monet, Pissarro, y de Gérôme o del citado Bouguereau. Por otro lado, cuando Benjamin H. D. Buchloh rechaza hoy la última Bienal de Venecia, no puede hacerlo en nombre de ningún movimiento actual, no cuenta con ningún referente actual en el que “apoyarse” para arremeter contra la nostalgia mística de Gioni (Venecia, 2013), porque hoy todo se ha disuelto y todo está integrado. Volvamos a la lectura de Homer sobre Bouguereau:

I wouldn’t go across the street to see Bouguereau. His pictures look false; he does not get the truth of that which he wishes to represent; His light is not outdoor light; his works are waxy and artificial, they are extremely near frauds [12].

En la misma compilación de Harrison, Wood y Gaiger, Théophile Thoré escribe lo siguiente sobre el Gérôme y el Salon de 1861:

What a decline, from the Greeks of David to the Greeks of Monsieur Gérôme! Give us back David, Hennequin and Lethière! David represented Leónidas at Thermopylae with austere conviction; Monsieur Gérôme offers the young ladies of Paris a doll stripped bare before drunken and lubricous old satyrs, who are grimacing as if they were seeing a real naked woman for the very first time [13].

En lo sustancial, no es tan interesante dilucidar estos argumentos como saber de este tipo de conflictividad intrínseca a las vanguardias. Hoy desaparecidas, disueltas en la hibridación del fin de los argumentos, de los Manifiestos y de las estridencias. Si el paso o la transición del siglo XIX al siglo XX se dio entre 1876 (impresionismo) y 1909 (futurismo), el cambio del siglo XX al siglo XXI está todavía en proceso, o mejor, habrá culminado con la Bienal de Gioni. Y se habrá iniciado en la Documenta de Kassel de 1992, en cuyo catálogo el comisario Jan Hoet escribió:

I might, for example, write about beauty: the physical experience of the secret of art. Artists do not investigate the aesthetics of things: they reveal the hidden beauty, the essence, the ecstasy. Material takes on a new intensity that frees it from its physical trammels, transcends it, dissolves it into a new sensory field of reference. It is only by entering a work of art, becoming physically involved with it, that you can find the all-embracing experience that it demands. You have to be in the work, inside a wide open space created by the artist [14].

Pero esta inconsistente apertura al mito, al enigma, a la locura, este rechazo de las vanguardias y neovanguardias surgió ya en la década de los ochenta (o finales de los setenta) cuando Achille Bonito Oliva publicó su Transavant-garde International [15] (con sus artistas italianos en primer lugar), donde los blancos eran la crítica y el pensamiento, en el fondo todo el siglo XX hasta finales de la década de 1970: en primer lugar, Kant; después, Greenberg, Dada, Duchamp, y cualquier noción formal y conceptual (y todo el arte conceptual —performativo, lingüístico, sensorial—, evidentemente).

¿Qué defendía Oliva para la pintura? Que si la década de los sesenta había sido la de la realidad y la sociología, la de los ochenta vendría a ser la de la “representación”. Que, igual que Heidegger concebía la metafísica como ocultación de la facticidad del ser (Oliva no lo citaba, claro, pero el paralelo es pertinente), la política de las y en las décadas de 1960 y 1970 habría ocultado el arte, entidad aun por redescubrir, sepultada bajo una polvareda incongruente de trabajo mnemónico, progresista o simplemente histórico. Que el criterio de valor era el de la individualización, aunque aparentemente esta se concretase en cosas/obras más pequeñas. El puritanismo y el progreso deberían dar paso al hedonismo.

¿Y en la obra, en el cuadro, en la pintura? Oliva enfatizaba, o preconizaba, una lógica del fragmento, la crisis de la composición y el regreso a la historia, no bajo la forma de una ecuación mnemónica, sino bajo una forma narrativa. Preconizaba la manualidad por oposición a la anterior “era del concepto”; la vuelta a la narrativa y al decorativismo; una ironía neutralizadora del sentido; lo operativo frente a las metanarrativas políticas y estéticas; y finalmente, la indiferenciación de las cuestiones formales y la propia destitución de la categoría de Forma.

Se abría así, en cierto modo, un camino que culminaría en la última Bienal de Venecia, a la que Benjamin H. D. Buchloh se refería de este modo:

Las astutas e ingenuas estrategias de [Massimiliano] Gioni intentan revitalizar el mito de la creatividad universal, de la locura individualizada como mercancía universalmente accesible, en un contexto de aceleración tecnológica y presión económica extrema, anulando todas las construcciones colectivas y del sujeto. Su invocación del mito solo sirve para enmascarar la complicidad del mundo del arte con su propio fracaso, resultado de su doble adicción a la especulación y el espectáculo, y de la instrumentalización del arte como inversión y, cada vez más, como vehículo para el lavado de dinero. En realidad, el palacio de Gioni no debería haberse llamado “enciclopédico”, sino más bien “entrópico”. Y si la remitificación de la producción artística constituye un punto latente de su agenda (siendo otro el tratamiento del agotamiento del mundo del arte global con una mezcla de exotismo e info-tainment [información y entretenimiento]) no sorprende que la exposición excluya cualquier tentativa de comprender el arte como proceso social, histórico, invención lingüística y campo mnemónico crítico [16].

Texto prolijo, aguda perspectiva y radiografía verdaderamente sintomática de un tiempo que, estemos o no de acuerdo con todos sus detalles, es emblemático del fin de un periodo (la transición del siglo XX al siglo XXI) después del cual todo parece posible, desde la existencia hasta la inexistencia del arte.

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Notas
[1] Me refiero concretamente a dos cuestiones: Hal Foster, en The Return of the Real (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996), examina el análisis crítico de los “aparatos” de las vanguardias que hacía Peter Bürger en su Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1976) y desmitifica la nueva mitología de las “diferencias culturales” en su capítulo 6, “The Artist as Ethnographer”, pp. 171-203.
[2] Véase GIONI, Massimiliano (org. y comisario). Il Palazzo Enciclopédico (II vols.). Venezia: Fondazione La Bienale di Venezia, 2013.
[3] Véase DERRIDA, Jacques. Fuerza de ley: el “fundamento místico de la autoridad” (trad. A. Barberá y P. Peñalver Gómez). Madrid: Tecnos, 1997.
[4] DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à repondre: de l’hospitalité. París: Calmann-Lévy, 1997, pp. 73, 75.
[5] Véase POGGIOLI, Renato. The Theory of Avant-Garde (trad. Gerald Fitzgerald). Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1968.
[6] Ibíd., p. 10.
[7] Cf. CAWS, Mary Ann (org.). Manifesto: A Century of Isms. Lincoln: University of Nebraska Press, 2001.
[8] MARINETTI, F. T. “Manifesto of Futurism”, en APOLLONIO, Umbro (ed.), Futurist Manifestos (org. e trad. R. Brain, R. W. Flint, J. C. Higgitt e C. Tisdall). Londres: Tate, 2009, p. 21.
[9] Ibíd., p. 22.
[10] Aquí resulta impresionante e imprescindible este prolijo estudio que da la razón a Dalí (quien afirmaba que el arte Pompier no había sido nunca bien tratado): de WOLF, Norbert. The Art of the Salon: The Triumph of 19th-Century Painting. Múnich: Prestel, 2012.
[11] Véase FILIPOVIC, Elena; VAN HAL, Marieke; ØSTEBØ, Solveig (orgs.). The Biennial Reader. Bergen: Bergen Kunsthall/Ostfildern, Hatje Cantz, 2010; e VANDERLINDEN, Barbara; FILIPOVIC, Elena (orgs.). The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2005.
[12] HOMER, Winslow. “Statement on Plein-Air Painting”, en HARRISON, Charles; WOOD, Paul; GAIGER, Jason (orgs.). Art in Theory: 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 1998, p. 601.
[13] Ibíd., p. 456.
[14] HOET, Jan (org. y comisario). Documenta IX. Ostfildern: Cantz, 1992, p. 17.
[15] OLIVA, A. Bonito. Transavant-garde International. Milán: Giancarlo Politi, 1982.
[16] BUCHLOH, Benjamin H. D. “The Entropic Encyclopedia”, Artforum, vol. 52, núm. 1, septiembre 2013, pp. 311-317.

Imágenes:

-JD ’Ohkai Ojeikere, Modern Suku, 1975. Expuestas en Il Palazzo Enciclopédico durante la Bienal de Venecia 2013.

(trad. Elena Exposito)

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