O DIA EM QUE O ESTADO BURGUÊS MATOU SÃO TODOS OS DIAS: 18 OKTOBER 1977, “in memoriam” Andreas Baader, Ensslin, Raspe e Danielle Huillet (digressão com Richter)

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Além disto, não posso estar festivo neste festival onde vejo tanta polícia pública e privada em busca de um terrorista – Eu sou o terrorista, e digo-vos, parafraseando Franco Fortini: não haverá no mundo um número suficiente de terroristas enquanto existir o capitalismo imperialista americano.

JEAN-MARIE STRAUB, discurso aquando da atribuição de umLeão de Ouro Especial em Veneza, 2006 (Straub dedicou um seu filme sobreShoenberg a Holger Meins, militante da RAF)

Ao iniciarmos este espaço L’Obéissance est Morte a 18 de Outubro, assinalámos o dia em que os militantes Andreas Baader, Gudrun Ensslin e Jan-Carl Raspe (a que juntaremos os ferimentos infligidos em Irmgard Möller nesse mesmo dia) foram assassinados pelo estado alemão na prisão de “máxima segurança” de Stammheim (Baader e Raspe assassinados a tiro, sendo a versão oficial “suicídio colectivo” – numa prisão de “máxima segurança, como sabemos, os prisioneiros andam sempre armados!), recordando ainda que em Maio desse ano de 1976 o mesmo tinha sucedido a Ulrike Meinhof, militante, jornalista e escritora. Note-se ainda que todos eles foram julgados e acusados por juízes com passado nazi julgo que assumido.

Como se disse no post de apresentação, a resistência ao fascismo económico não é pacífica nem violenta, é a do momento e é essa adesão ao momento que faz o “militante”. De um lado, o militante, os militantes, o momento, do outro lado o estado, a sua versão do mundo, ainda a acrescentar a memória, a história e a indecidibilidade que é uma das regras da vida, ou da vida no capitalismo. Foi esta agudeza do tempo e do momento que fez com que Gerhard Richter se tenha pronunciado através de uma das suas séries pictóricas mais conhecidas e mais importantes (por razões que aduzirei adiante) – quinze telas de 1988 intitulados 18.Oktober 1977 – e com este apontamento diarístico de 7 de Dezembro (1988): “Não estou certo de que estas pinturas questionem o que quer que seja; elas provocam uma contradição através da sua desesperança e desolação, por entre a sua recusa de militância. Desde que me sinto capaz de pensar, sei que toda e qualquer regra e opinião – porque ideologicamente motivada – é falsa, um obstáculo ou um crime” (Ver Richter, The Daily Practice of Painting-Writings 1962-1993, Hans-Ulrich Obrist, org, Thames & Hudson, p. 1975).

Richter faz aqui algo de muito importante, nas pinturas e no apontamento: desarma a ideologia do Estado e a sua cómoda definição de “terrorismo”; diz ainda que a sua pintura (não apenas esta série) é um objecto de pensamento exterior à “tradição pictórica”, que vê iniciada em Cézanne, abraça o mecanicismo de Warhol (já lá iremos tratando da relação entre Richter e a fotografia), reduz o debate sobre os Baader-Meinhof a um ponto “zero”, separa-nos do Estado e obriga-nos a fazer face ao militante, ao momento e à história (também poderíamos dizer “memória”, mas não colocaríamos este termo como sinónimo de “passado”, pois a própria pintura o faz ser – ao termo “memória”- “presente” e “futuro”). Por fim, a pintura em Richter é um objecto exterior à tradição (podemos dizer também, à história do “formalismo”), mas, como veremos, tudo isso ela nos diz como pintura. “Como pintura” nem sequer reinventada, uma vez que Richter repõe na sua obra todos os géneros clássicos da pintura, desde o retrato à natureza-morta.

 1.

Entretanto, façamos uma digressão a partir destas obras.

Quando lemos, do punho de Büchner, o célebre discurso de Robespierre no Primeiro Acto de A Morte de Danton (e Büchner inspirou-se em Thiers, entre outras fontes), não podemos deixar de concordar com este líder revolucionário:

 

A arma da República é o terror, a força da República, a virtude. A virtude, porque sem ela é funesto o terror; o terror, porque sem ele a virtude é impotente. O terror é uma emanação da virtude, é a justiça inexorável, firme, rápida. (…) Aniquilai com o terror os inimigos da liberdade, e não tereis menos razão, fundadores da República. O governo da República é o despotismo da liberdade contra a tirania. “Clemência para com os monárquicos!”, clamam alguns. Clemência com os bandidos? Não! Clemência, sim, para os inocentes, para os fracos, clemência para os infelizes, clemência para a humanidade.

 

Hoje, em tempo de destruição do real, melhor não se poderia escrever, estamos pois do lado de Robespierre relido por Büchner. A partir daqui, a monarquia reaccionária (passe o pleonasmo) vulgarizou o termo “terrorismo” para atacar Robespierre e Saint-Just (é bela a frase, não é?, “a liberdade está fundada; ela saiu do seio das tempestades: esta sua origem é comum com a do mundo, saído do caos, e com a do homem, que chora ao nascer” – mas deixaram morrer esta frase – até hoje!), para atacar a revolução e a emancipação “pública”.

Pelo menos desde Gramsci que sabemos que o Estado capitalista não se mantém apenas através de aparelhos repressivos, mas também ideológicos (Aparelho Ideológico de Estado, AIE, a tradução althusseriana para a “hegemonia” de Gramsci). Portanto, ao assassinar na prisão Baader, Ensslin e Raspe e antes Ulrike Meinhof, o terrorismo de estado alemão auto-legitimou-se (e aí fundou a sua legalidade, portanto, numa legitimação terminológica, numa invenção jurídica tornada “política”), aplicando (como os estados de hoje cada vez mais) o termo “terrorista/terroristas” aos militantes assassinados, porque, para o Estado, na opinião pública manipulada um terrorista é um suicida. Daqui uma primeira definição: terrorismo nunca é mais do que um determinado uso pelo Estado do termo “terrorista” que, como hoje “totalitário”, nada quer dizer a não ser a necessidade que o estado tem dessa utilização. Classificados como “terroristas” estava justificado o assassinato colectivo de Baader, Ensslin e Raspe. E a ser assim, nada impediria a própria tese do suicídio.

 2.

Voltemos a Gerhard Richter.

Richter é, sem grandes dúvidas, um dos maiores “arqueólogos” ou, digamos simplesmente, “praticantes” da pintura das últimas cinco décadas; por várias razões e também por esta: dedicou-se e dedica-se a todos os chamados “géneros” canónicos da sua disciplina: retrato

Portrait
Lendo 1994

Natureza-morta

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Duas Velas 1982

 Paisagem

série Veneza 1986

 e Pintura de História (apesar de Benjamin H. D. Buchloh nos dizer que 18.Oktober 1977 é precisamente um reflexão sobre a im/possibilidade da “Pintura de História”, ver Buchloh, “A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977, October, 48, MIT Press, 1989; mas Richter vai mais longe: diz-se um “coveiro”, de certo modo porque lida com a morte, mas um coveiro que TORNA VISÍVEL – ver o último capítulo de Robert Storr de Gerhard Richter October 18, 1977, MoMA, Nova Iorque, 2000), género que tem raízes profundas da religião à política:

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DAVID A Morte de Marat 1793
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18.Oktober
48-Portraits500
48 Retratos 1971-72

Retenhamos daqui, ou sublinhemos, mesmo sabendo (e por isso mesmo) que as vanguardas históricas (anos 10, 20) e as neovanguardas (anos 60,70…) continuaram a praticar todos os “géneros” (o earth work de Robert Smithson, por exemplo, é uma forma de “paisagem”) menos a Pintura de História (a figuração e o pendor iconográfico nas vanguardas era, de facto, um problema), sublinhe-se então que Richter tratou e trata de todos os géneros da pintura sem hierarquias, aos quais equipara uma pessoal e radical abstracção processual e matérica

Cage 2006

A abstracção em Richter tem duas características: ela é, se seguirmos Michel Henry (que em Voir l’Invisible sur Kandinsky, nos fala da abstracção como aquilo que abole a contradição entre a vivência interior/sem mundo/invisível e exterior/mundo/visível de cada fenómeno e experiência corporal) una, formal e auto-suficiente, mas também é claramente processual (um trabalho), retiniana quando não mesmo decorativa.

Adiante. Apesar destes “géneros” que pratica e que a história estabeleceu, Richter sabe que lida com um mundo onde há muito se impôs a fotografia como radical desplatonização do mundo, nos termos de Susan Sontag. A partir daqui Richter vai considerar que pintar num mundo desplatonizado pela fotografia, ou seja, pintar na “era da fotografia” é pintar a partir de fotografias. Porque as considera mais importantes e guias da pintura? Não, certamente. Porque, simplesmente, 1) uma pintura realizada a partir de uma fotografia é uma síntese de todas as formas existentes de registar/produzir imagens (e com máxima fidelidade: os desfocados de Richter dizem-nos que uma fotografia nítida pode ser suspeita de retoque e falsificação, enquanto uma pintura desfocada não permite aceder a detalhes, logo é mais imediatamente verdadeira, ou pelo menos dificilmente é posta em causa – mas não é este o entendimento principal da fotografia) e 2) uma pintura que parte de uma fotografia recusa a “tradição” da pintura (que Richter vê vir de Cézanne, do primado da sensação sobre o pensamento, talvez como em Deleuze, para quem o que se pinta é sempre a sensação).

Em 18 de Outubro crê Richter (como noutras séries) poder prescindir da “tradição” da pintura porque existe a fotografia, porque a fotografia melhor ilude e pretende demonstrar o factor “documentação”, e assim melhor define um certo tipo de verdade com que alguma história quer trabalhar. Uma questão: então se a fotografia se impõe mais fácil e imediatamente porquê pintar Baader, Ensslin e Raspe a partir de fotos, fotos que parecem já dizer tudo? O que é que a pintura acrescenta à verdade dos factos fotográficos e o que é que estas pinturas que partem de fotografias (talvez seja esta a questão mais importante) acrescentam à definição e à prática da pintura?

 3.

Olhemos para as três pinturas de Ulrike Meinhof morta, as três retratando-a ou “fotografando-a” na mesma posição (é tudo igual?, são iguais? É tudo diferente?, que propagação é esta que poderia ser infinita?, e porquê?) O que nos diz esta repetição?

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da série 18 Oktober [Ulrike Meinhof]

Bom, num primeiro e muito importante instante diremos que tal como se rejeita a subjectividade e a “tradição” da pintura (Richter), também aqui se insinua uma rejeição da subjectividade representacional e da tradição da fotografia. Ou seja, prova-o Richter, como se fosse necessário!…, pintura e fotografia são igualmente representações.

Mas estas pinturas também nos interpelam sobre a morte, concretamente sobre o que é e como representar a morte – dizem-nos que representar a morte é impossível (uma imagem é sempre uma coisa parcial e como tal deve ser defendida, veja-se, de Didi-Huberman, o notável Images Malgré Tout de 2004). Deste modo, Richter usa 15 telas para nos falar da desolação da morte porque sabe que o equivalente iconográfico (o cadáver, o corpo jacente…) de imediato nada nos dizem. Daí a repetição. De novo:

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É óbvio que esta série (esta imagem/acontecimento) poderia prolongar-se indefinidamente. E chegamos a uma conclusão que julgo importante: ao negar a faculdade da representação pelo equivalente iconográfico (o corpo jacente), Richter nega a representação, a objectividade, quer pictórica quer fotográfica e ao mesmo tempo faz-nos questionar e negar (politicamente) a versão oficial das mortes de Andreas Baader, Raspe e Gudrun Ensslin. E esta negação, ou melhor, suspeição inicial e definitiva, permite-nos criticar e construir a história, quiçá verdadeira, a do terrorismo de Estado. Para Richter o coveiro é aquele que torna visível. Sepultando estes corpos nas suas telas Richter diz-nos que Andreas Baader e Ulrike Meinhof estão e estarão entre nós. Visíveis. O desfecho não poderia ser outro.

13 thoughts on “O DIA EM QUE O ESTADO BURGUÊS MATOU SÃO TODOS OS DIAS: 18 OKTOBER 1977, “in memoriam” Andreas Baader, Ensslin, Raspe e Danielle Huillet (digressão com Richter)

  1. Não li, e menos deitei mirada, por ser contra a ocularidade, mas vou comentar. Pois,entrei na fase Trans-Conceptual.
    Laudas ordenadas pelo pensamento racional-abstracto iluminando um dia tão radiante como hoje, e nada.
    Parabéns.

    1. De qualquer forma, não esqueças que aquela série é negra, antiocular, apologética nem sim nem não, desolada a olhar para o mundo….
      Nem sei qual vai ser o seu lugar na história, mas calculo. E calculo não me ter enganado muito.

      1. Então a Istória já não tinha acabado?mais as grandes narrativas e o autor?
        Em que ficamos? Assim não dá para libertar, vigiar e punir.
        Agora vou ali para o panopticom com a minha Maria.

      2. Ora, o que eu acho caro Jecta é que o artista, praticando todos os géneros, não permite ver nada lá muito bem: é antiocular e anula todos os panópticos.
        Espero.

        Quanto à morte do autor (a velha história da vitória do significante), nunca acreditei nisso

  2. D. Manuel Clemente apelou à fé nos Jardins do Casino Estoril.
    A triade saloia do Casino Estoril despede em massa trabalhadores e depois pede clemencia. Um negocio da CHINA

    1. E cá nos reencontramos.
      Como diz um amigo nosso, espero sempre que o inédito possa irromper, que o saibamos fazer (mas, se é inédito…………..). É isso, irromperá sem que se saiba.
      Grande abraço.
      CV

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